| 知识上的鉴赏力 |
教育或文化的目的不外是在发展知识上的鉴赏力和行为上的良好表现。有教养的人或受
过理想教育的人，不一定是个博学的人，而是个知道何所爱何所恶的人。一个人能知道何所
爱何所恶，便是尝到了知识的滋味。世界上有一些人，心里塞满历史上的日期和人物，对于
俄国或捷克的时事极为熟识，可是他们的态度或观点是完全错误的；在社交集会里碰到这么
一个人真是再气煞人也没有的事了。我曾碰见过这种人，觉得谈话中无论讲到甚么话题，他
们总有一些事实或数字可以提出来，可是他们的见解是令人气短的。这种人有广博的学问，
可是缺乏见识或鉴赏力。博学仅是塞满一些事实或见闻而已，可是鉴赏力或见识却是基于艺
术的判断力。中国人讲到学者的时候，普通是分为学、行、识①的。对于历史学家，尤其是
以这三点为批评的标准；一部历史也许写得极为渊博，可是完全没有见识，在批判历史上的
人物的事迹时，作者也许没有一点独出心裁的见解或深刻的理解力。要见闻广博，要搜集事
实和详情，乃是最容易的事情。任何一个历史时代都有许多事实，我们要将之塞满心中，是
很容易的；可是选择重要事实时所需要的见识，却是比较困难的事情，因为这要看个人的观
点如何。
①一个人对于历史或时事的见识，也许会比别人更“高”，这就是我们所谓“解释力”。
所以，有教育的人是一个知道何所爱何所恶?
雅。一个人必须能够寻根究底，必须具有独立的判断力，必须不受任何社会学的，政治学
的，文学的，艺术的，或学究的胡说所威吓，才能够有鉴赏力或见识。我们成人的生活无疑
地受着许多胡说和骗人的东西所包围：名誉的胡说，财富的胡说，爱国的胡说，政治的胡
说，宗教的胡说，以及骗人的诗人，骗人的艺术家，骗人的独裁者，和骗人的心理学家。精
神分析学家会告诉我们说：一个人儿童时代的肠胃官能的活动，对于后来生活上的野心，进
取心，和责任心，有着切实的关系，或说大便秘结造成一个人的吝啬的性情；有见识的人听
见这种话的时候，只好一笑置之。一个人做错了事，便是错了，用不着拿出伟大的名誉以威
压人，也用不着说他曾读过许多我们不曾读过的书，以恐吓人。
所以，见识和胆量是有密切的关系的，中国人往往把识和胆连在一起；而我们知道，胆
量或独立的判断是人类中一种多么难得的美德。我们看见一切有特殊建树的思想家和著作
家，在幼年时代都有这种智能上的胆量或独立性。这种人如果不喜欢一个诗人，便表示不喜
欢，纵使那个诗人是当时最有声望的诗人；当他确实喜欢一个诗人时，他便能够说出喜欢他
的理由来，因为这是他的内心判断的结果。这就是我们所谓文学上的鉴赏力。如果当时盛行
的绘画学派的主张，使他的艺术本能感觉不快，他也会加以反对。这就是艺术上的鉴赏力。
一种流行的哲学理论或时髦的观念，纵使得到了一些最伟大的人物的赞助，他也会表示漠然
的态度。他要等到自己心悦诚服，才愿相信一个作家的话；如果一个作家能使他信服，那个
作家便是对的，可是如果那个作家不能使他信服，那么，他自己是对的，而那个作家是错
的。这就是知识上的鉴赏力。这种智能上的胆量或独立的判断无疑地需要相当孩子气的，天
真的自信力，可是这个自我便是一个人唯一可以依附的东西，一个研究者一旦放弃了个人判
断的权利，便只好接受人生的一切胡说了。
孔子似乎觉得学而不思比思而不学更为危险，他说：“学而不思则罔，思而不学则
殆。”他在当时一定看见过许多学而不思的学生，所以才提出这个警告；这个警告正是现代
学校里极为需要的。大家都知道现代教育和现代学校制度大抵是鼓励学生求学问，而忽略鉴
别力，同时认为把学识填满脑中，就是终极的目的，好象大量的学问便能够造成一个有教育
的人似的。可是学校为什么不鼓励思想呢？教育制度为什么把追求学问的快乐，歪曲而成堆
塞学识的机械式的，有量度的，千篇一律的，被动的工作呢？我们为什么比较注重学问而不
注重思想呢？我们怎么可以因为一个大学毕业生念完了若干规定的心理学，中古史，逻辑，
和“宗教”的学分，而便称他做受过教育的人呢？学校为什么要有分数和文凭呢？分数和文
凭在学生们心中为什么会代替了教育的真目的呢？
理由是很简单的。我们之所以有这个制度，就是因为我们是在教育大批的人，象工厂里
大量生产一样，而工厂里的一切必须依一种死板的、机械的制度而运行。学校为保护其名
誉，使其出品标准化起见，必须以文凭为证明。于是，有文凭便有分等级的必要，有分等级
的必要便有学校的分数；为着要给分数起见，学校必须有背诵，大考，和小考。这造成了一
种完全合理的前因后果，无法可以避免。可是学校有了机械化的大考和小考，其后果是比我
们所想象的更有害的。因为这么一来，学校里所注重的是事实的记忆，而不是鉴赏力或判断
力的发展了。我自己也曾做过教师，我知道出一些关于历史日期的问题，是比出一些含糊的
问题更容易的。同时批定分数也比较容易。
这个制度实行之后，我们便会碰到一种危险，就是我们会忘掉我们已经背弃了教育的真
理想或即将背弃教育的真理想；所谓教育的真理想，我已经说过，就是发展知识上的鉴赏
力。孔子说：“记问之学，不足为人师。”这句话记起来还是很有用的。世间没有所谓必修
的科目，也没有什么人人必读之书，甚至莎士比亚的著作也不是必读之书。学校制度中似乎
有一个愚蠢的观念，以为我们可以制定一些最低限度的历史知识或地理知识，要做一个受过
教育的人，便非念这些东西不可。我曾受过相当的教育，虽则我完全不知道什么地方是西班
牙的首都，而且有一个时候以为哈凡拿（Havana）是一个邻近古巴的岛屿。学校制定必修课
程有一种危险，就是认为一个人如果念完这些必修的课程，便自然而然知道了一个受过教育
者所应知道的学识。所以，一个毕业生在离开学校之后，便不再学习什么东西，也不再读什
么书，这是完全合逻辑的情形，因为他已经学到所应该知道的东西了。
我们必须放弃“知识可以衡量”的观念。庄子说得好：“吾生也有涯，而知也无涯！”
知识的追求终究是和探索一个新大陆一样，或如佛朗士（Anatole France）所说“灵魂的
冒险”一样。如果一个虚怀若谷的，好问的，好奇的，冒险的心智始终保持着探索的精神，
那么，知识的追求就会成为欢乐的事情，而不会变成痛苦的工作。我们必须放弃那种有量度
的，千篇一律的，被动的填塞见闻的方法，而实现这种积极的，生长的，个人的欢乐的理
想，文凭和分数的制度一旦取消或不被人们所重视，知识的追求便可成为积极的活动，因为
学生至少须问自己为什么要读书。学校现在已经替学生解答这个问题了，因为学生知道他读
大学一年级的目的，便是要做大学二年级生，读大学二年级的目的，便是要做大学三年级
生，心中一点疑问也没有。这一切外来的计划都应该置诸不顾，因为知识的追求是一个人自
己的事情，与别人无干。现在的学生是为注册主任而读书的，许多好学生则是为他们的父
母，教师，或未来的妻子而读书，使他们对得起出钱给他们读大学的父母，或因为他们要使
一个善待他们的教师欢喜，或希望毕业后可以得到较高的薪俸以养家。我觉得这一切的思念
都是不道德的，知识的追求应该成为一个人自己的事情，与别人无关，只有这样，教育才能
够成为一种积极的、欢乐的事情。 |
| 艺术是游戏和人格的表现 |
艺术是创作，同时也是消遣。对这两种见解，我认为艺术之成为消遣或人类精神的单纯
的游戏，是比较重要的。虽则我很赞赏各种不朽的创作，无论是绘画、建筑或文学，可是我
觉得真正艺术的精神如果要成为更普遍的东西，要侵入社会的各阶层，必须有许许多多的人
把艺术当做一种消遣来欣赏，绝不抱着垂诸不朽的希望。每个大学生都有打网球或踢足球的
平凡技术，是比大学产生几个可以参加全国比赛的体育选手或足球选手更为重要的，同样
地，每个儿童和成人都能够自创一些东西以为消遣，是比一个国家产生一个罗丹（Rodin）
更加重要的。我认为只产生几个以艺术为职业的艺术家，还不如教学校全体学生塑造黏土的
模型，同时使所有的银行行长和经济专家都能够自制圣诞贺片。换一句话说，我主张各方面
的人士都有业余活动的习惯。我喜欢业余的哲学家，业余的诗人，业余的摄影家，业余的魔
术家，自造房屋的业余的建筑家，业余的音乐家，业余的植物学家，和业余的飞行家。我听
着一个朋友随便地弹着一首钢琴的乐曲，跟听一个第一流专门职业者的音乐会一样地快乐。
人人在客厅里欣赏他的朋友的业余魔术，比欣赏台上一个职业魔术家的技艺更来得有兴趣；
做父母的欣赏子女的业余演剧，比欣赏一出莎士比亚的戏剧更来得有兴趣。我们知道这是自
然发生的情感，而只有在自然发生的情感里才找得到艺术的真精神。为了这个缘故，我觉得
这种自然发生的情感非常重要，中国的绘画根本是学者的消遣，而不是职业艺术家的消遣。
艺术保持着游戏的精神时，才能够避免商业化的倾向。
游戏是没有理由的，而且也不应该有理由，这就是游戏的特质。游戏本身就是良好的理
由。这个观念可由进化的历史上获得证明。美是一种不能用生存竞争加以解释的东西，有一
些美的形式是会毁坏的，甚至在动物方面也是这样，如鹿的过度发展的角。达尔文觉得他不
能够以自然的选择的原理去解释动植物的美，所以他只好提出性的选择这个第二大原理。艺
术是身体和智能力量的充溢，是自由的，不受拘束的，是为自身而存在的；如果我们没有认
清这一点，那么我们便不能了解艺术和艺术的要素。这就是那个备受贬评的“为艺术而艺
术”的观念。对这个问题，我认为政治家无权发表什么意见；我觉得这仅是关于一切艺术创
造的心理基础的无可置辩的事实。希特勒曾斥许多现代艺术形式为不道德的东西，可是我认
为那些画希特勒肖像悬诸新艺术博物院以取悦他的艺术家，乃是最不道德的人。那不是艺
术，而是卖淫。如果商业化的艺术常常伤害了艺术的创造，那么，政治化的艺术一定会毁灭
了艺术的创造。因为自由便是艺术的灵魂。现代的独裁者在企图产生政治化的艺术时，确是
在尝试一种办不到的事情。他们似乎不知道刺刀的力量不能产生艺术，正如你不能向娼妓买
得真爱情一样。
我们如果要了解艺术的要素，必须认力量的充溢是艺术的物质基础。这就是所谓艺术的
或创造的冲动。“灵感”（inspi－ration）一词用起来时，便是证明艺术家自己也不知道
这种冲动来自何处。这仅是一种内心的激发，象科学家发现真理的冲动那样，或探险家发现
新岛屿的冲动那样，是没有方法可以解释的。我们今日得到生物学知识的帮助，已经开始知
道：我们智能生活的整个组织，是受着血液中的激动素（hor－mones）的增减和分配所节制
的；这些激动素在各种器官里和统治这些器官的神经系里活动着。甚至于愤怒或恐惧也仅是
副肾素（adrenalin）分泌量的问题。据我看来，天才仅是腺分泌的供给过多的结果。有一
个默默无闻的中国小说家，不知道现代所谓激动素，却做过一个正确的猜测，认为一切活动
均发源于我们身上的“虫”。奸淫的行为是由于虫啃着我们的内脏，使人不能不想法子满足
他的欲望。野心，进取心，和好名好权的欲望也是由于另外一些虫在作祟，弄得一个人心中
骚动，到达目的的时候才肯罢休。一部小说里说，一个人写一本书也是由于一种虫在作祟，
激动他无缘无故创造一本书出来。以激动素和虫而论，我还是要相信后者。“虫”这个名词
是比较生动的。
当一个人有着数量过多或甚至数量正常的虫时，他是不能不创造一些东西的，因为他自
己不能作主。当一个孩子有着过多的力量时，他平常走路的姿势便会变成跳跃的动作了。当
一个人有着过多的力量时，他的走路的姿势便会变成扬扬阔步或跳舞了。所以，跳舞不外是
无效率的走路姿势罢了；这里所谓无效率便是实利观点上，而不是审美观点上的力量浪费。
一个跳舞者要到一个地点时，不走最便捷的直路，却作一个圆形的旋舞。一个人在跳舞时并
不想要爱国；命令一个人依照资本阶级者，法西斯主义者，或无产阶级者的意识形态去跳
舞，这结果只能破坏跳舞上的游戏精神和伟大的无效率状态。在文明中的人类和其他各种动
物比较起来，所做的工作委实已经太多了；可是有些人好象认为人类的工作还不够多似的，
因此甚至他的一点小闲暇，一点从事游戏和艺术的时间，也要让国家这个怪物来侵占了去！
艺术仅是游戏：这种对于艺术真本质的理解也许可以帮助我们阐明艺术与道德的关系问
题。美仅是良好的形式。好画或美丽的桥梁有良好的形式，行为也有良好的形式。艺术的范
围比绘画、音乐和舞蹈更广，因为各种的活动都有良好的形式。体育家在赛跑的时候有良好
的形式；一个人由幼年少年至壮年老年时期，始终过着美丽的生活，也是有良好的形式的；
一次指挥如意，调度适宜，终获胜利的总统竞选，也是有良好的形式的；中国旧式官吏小心
训练起来的谈笑和吐痰的姿态，也是有良好的形式的。人类的各种活动都有形式和表现，而
一切表现的形式都是在艺术的范围之内的。所以，要把表现的艺术归于音乐、舞蹈、和绘画
这几方面是不可能的。
因此，在这个较广泛的艺术解释的观念之下，行为上的良好形式和艺术上的良好人格是
关系密切的，而且是同样重要的。一首音韵和谐的诗歌有放佚的表现；我们身体上的动作也
可以有放佚的表现。当我们具有那些过多的力量时，我们无论做什么事情，都可以表现一种
闲适，优雅，与形式上的和谐。闲适和优雅是由一种身体胜任愉快的感觉产生出来的，由一
种不但能把事情做得好，而且做得美的感觉产生出来的。在较抽象的境域里，当任何一个人
把一样工作做得好的时候，我们都看得见这种美。把工作做得好或做得干净爽快，这种冲动
根本也是一种审美的冲动。杀人的行为或阴谋虽是恶无可逭，可是如果做得干净爽快，看起
来也是美的。在我们生活上较具体的活动中，我们也可以找到做得爽快，温雅，和胜任的事
情。我们所谓“人生快事”，就是属于这一类。一句问候的话说得好，说得恰当，便是美
的，说得不得体，便是失态。
在中国晋代的末叶（第三及第四世纪），温雅的言语，生活，和个人的习惯发展到登峰
造极之境。当时，“清淡”盛行。女人的服装最为妍丽，彼此争奇斗胜；以漂亮闻名的男人
也非常之多。当时又盛行养“美髯”，男人穿着宽大的长袍，大摇大摆地走着。衣服做起来
极为宽大，穿在身上，什么地方的痒都可以搔到。什么事情都做得很温雅。中国人常常把一
束马尾的长毛缚在一支短杖上以驱蚊蝇；这种叫做鏖的东西渐渐成为谈话的重要附属物，所
以这种闲谈在今日的文艺作品中还是称为“尘谈”。其含义就是：一个人在谈话的时候，手
中拿着那枝尘，很温雅地挥动着。扇也成为谈话的可爱的附属物，谈话者把扇时而张着，时
而挥着，时而摺起来，有如美国的老人家在演讲时把眼镜再三架在鼻上又拿掉一样，看来颇
为悦目。由实利的观点上说起来，鏖或扇比英国人的单眼镜稍微较有用处，可是它们全是谈
话的风格的一部分，正如手杖是散步的风格的一部分一样。我在西方所看见的礼仪之中，最
优美的两种是：普鲁士的绅士在客厅里向女人鞠躬时皮鞋后跟轻敲之声，及德国少女一腿向
前弯而行屈膝礼的姿态。我觉得这是非常优雅的姿态：现在这种风尚已经消灭，真是可惜。
中国人有许多社交上的礼仪。一个人的指头、手，和臂的姿态都经过了一番严格的修
养。满洲人所谓“打扦”行礼方式，也是一种很美观的姿态。当一个人走进房间的时候，他
把一手伸直在一边，然后弯下一腿，做一种很优雅的行礼姿态。如果有几个人坐在房间里，
他便以那条直立的腿为轴心，全身旋转一下，向房间中的人们全体表示敬意。你也应该看一
个有修养的下棋者把棋子放在棋盘上的样子。他把一颗白色或黑色的小棋子均衡地放在食指
上，然后以很优美的姿态，用大拇指由后边轻轻地把棋子推出去，使之落在棋盘上。一个有
教养的清朝官吏在发怒的时候，做出非常优美的姿态。他穿着一件长袍，袖子卷起而露出丝
衬里来，这种袖子叫做“马蹄袖”，当他勃然大怒的时候，他便向下挥动着右臂或双臂，让
卷起的“马蹄袖”放下来，大摇大摆地走出去。这就叫做“拂袖而去”。
一个有教养的清朝官吏，其谈吐也很悦耳。他的话以一种美妙的声调表现出来，而那种
北平腔的悦耳声调具有优美音乐的抑扬顿挫。他的字音说得又优雅又缓慢，讲到真正的学
者，他的言语是夹杂着中国文学上珠玑般的辞句的。你也应该观察清朝官吏大笑或吐痰的样
子，那真是美妙无比。吐痰的动作普通是以三个音乐的拍子去完成的，开头两个拍子是吸进
和廓清喉咙的声音，以引出最后吐出痰时的拍子；吐出痰时的动作是急速有力的：“连音”
继之以“断音”。老实说，如果吐痰的动作以审美的方式完成，我并不以喷到空气中的微菌
为意，因为我虽受过许多微菌的袭击，可是我的健康并没有遇到什么不良的影响。他的笑也
是一样有规律的，艺术化的，有韵律的动作，稍微有点矫揉做作，而结束时的声响则大一
些，如果有白胡须的话，声响却会比较柔和一点。
以伶人而言，这种笑是一种细心修养起来的艺术，是他的表演技巧的一部分；戏剧的观
众对于一个做得十全十美的笑的动作，是始终能够加以欣赏和赞美的。这当然是一桩很困难
的事情，因为笑的种类很多：快乐的笑，看见一个人堕入他人圈套时的笑，讽刺或蔑视的
笑，以及一个人被势不可当的环境力量压倒后的绝望的笑；最后这种笑是最困难的。中国的
戏剧观众注意这些东西，也注意伶人的手的表情和“台步”。手臂的每一个动作，头部的每
一次倾侧，颈项的每一次扭转，背部的每一次弯曲，宽大的袖子每一次的摆动，和足部的每
一步，都是一种细心训练起来的姿态。中国人将演剧分为“唱”和“做”两类，有些戏剧注
重于“唱”，另外有些戏剧则注重于“做”。所谓“做”，就是指身体，手臂，和面部的表
演，以及情感和表情等比较普通的动作。中国伶人须学会怎样摇头以表示异议，怎样扬眉以
表示怀疑，怎样轻抚胡须以表示安宁和满足。
一种艺术作品的特殊性质是艺术家的人格表现；艺术只有在这种限度内才和道德发生关
系。人格伟大的艺术家产生了伟大的艺术；人格渺小的艺术家产生了渺小的艺术；感伤的艺
术家产生了感伤的艺术；色情的艺术家产生了色情的艺术；多情的艺术家产生了多情的艺
术；巧妙的艺术家产生了巧妙的艺术。一言以蔽之，艺术与道德的关系便是如此。所以，道
德并不能依独裁者易变的狂想或宣传部长易变的道德律而加以改变或压抑。道德必须由内心
生长出来，成为艺术家的灵魂的自然表现。而且，这不是可以选择的东西，而是一个不可避
免的事实。心地卑劣的艺术家纵使生命发生危险，也不能产生伟大的绘画，心胸伟大的艺术
家纵使生命发生危险，也不能产生下劣的绘画。
中国人关于艺术的“品”的观念是极有趣味的，这种“品”有时称为“人品”或“品
格”。这里也有分等级的观念，例如我们称艺术家或诗人为“第一品”的或“第二品”的，
也称尝试好茶的味道为“品茗”。这样，对于一个人在某种动作中所表现的人格，我们有着
许多不同的应用语。对于一个坏赌徒，或一个性情暴躁或趣味低劣的赌徒，我们说他“赌
品”不好。对于一个醉后失态的饮酒者，我们说他“酒品”不好。好棋手有好“棋品”，坏
棋手有坏“棋品”。中国最早的一部诗歌批评作品名叫《诗品》①，书中将诗人分成各种等
级；
①作者钟嵘，生活在公元５００年左右。
此外当然还有名叫“画品”的艺术批评著作。
所以，关于这个“品”的观念，一般人公认一个艺术家的作品是绝对受他的人格所支配
的。这“人格”同时包括道德上的人格和艺术上的人格。这种观念注重人类的了解，崇高的
意志，脱离俗尘的态度，以及琐碎、无聊、或下流的消灭。从这种意义说来，它和英国人的
“态度”或“风格”颇为近似。一个任性或不依传统的艺术家会表现一种任性或不依传统的
风格；一个温雅的人自然会在风格上表现着温雅和美妙的质素，一个具有高尚趣味的大艺术
家不会墨守成规，受习气所束缚。由这种意义上说来，人格就是艺术的灵魂。中国人素来绝
对相信：一个画家如果道德上和审美上的人格不伟大，便也不能成为伟大的画家；在评判字
画的时候，最高的标准不是艺术家是否表现优越的技术，而是他是否具有崇高的人格。一种
表现着完美的技巧的作品，也许会表现“卑下”的人格，在这情形之下，依英人的说法，这
种作品是缺乏“品格”的。
在这里，我们应该谈到一切艺术的中心问题了。中国大将军和宰相曾国藩在他的一封家
书里说：书法只有两个基本的原则，就是形式和表现。当时一位最伟大的书法家何绍基赞成
曾国藩的观念，而且称许他的见识。一切的艺术都是具体的，所以艺术家始终须把握住一个
机械上的问题，就是技巧的问题；可是艺术也是精神的，所以个人的表现是一切创造形式的
根本要素。这种个人的表现就是艺术家的个性，是艺术作品中唯一有意义的东西；艺术家的
个性是比他的技巧更加重要的。在写作上，一部作品中的唯一重要的东西，就是作家在判断
上与好恶上所表现的个人的风格和感觉。这种人格或个人的表现不断地有被技巧所掩蔽的危
险；无论在绘画上，写作上，或表演上，一切初学者的最大困难便是不能放浪形骸，顺其自
然。其原因当然是由于初学者被形式或技巧所吓倒。可是不管什么形式，如果缺少这种个人
的要素，便不能成为优美的形式。一切优美的形式都有一种韵律，而一切韵律看起来都是美
的，无论是一个得锦标的高尔夫球健将挥动球棒的韵律，或一个人飞黄腾达的韵律，或一个
足球选手将球带过球场的韵律。在这里必须有如潮涌的表现；这种表现必不可被技巧所妨
害，而必须能够在技巧里优游自在地活动着。当一列火车绕了一个弯的时候，或当一艘游艇
张帆疾驶的时候，那种韵律看来是很美的。当一只燕子在飞翔的时候，或当一只鹰鸟由空疾
降以扑掠食物的时候，或当一只骏马驰至终点而获得锦标的时候，那种韵律是很美丽的。
我们主张一切的艺术必须具有品格，所谓品格便是艺术家的人格，或灵魂，或衷心，或
中国人所谓“胸怀”在艺术作品上所暗示或表现出来的东西。一个艺术作品如果没有那种品
格或人格，便是死的，无论多少技艺或圆熟的技巧都不能把它由死气沉沉或缺少活力的状态
中救回来。如果缺少那种叫做“性格”的很有个性的东西，美的本身便是平凡的。有许多想
做好莱坞电影明星的女子不晓得这一点，只是摹仿玛琳黛特丽（Marlene Diertich）或琪
恩哈罗（Jean Harlow）的表情，使导演于愤激之馀，只好去寻找新人才了。平凡的漂亮面
孔非常之多，可是新鲜的，有个性的美却少得很。她们为什么不去研究曼丽特莱士勒
（Marie Dressler）的演技呢？一切的艺术都是一致的，无论是电影上的表演，或绘画，
或文艺的著作，都根据于同样的表现原则或性格。真的，我们如果观察曼丽特莱士勒或里昂
巴利摩亚（Lionel Barrymore）的表演，就可以得到写作上的风格的秘诀。创造那种性格
之美，就是一切艺术的重要基础，因为无论一个艺术家做什么事情，他的性格总在他的作品
中表现出来。
性格的创造是道德上和审美上的问题，而且同时需要学识和风雅。风雅这种东西和鉴识
力比较相近，也许是艺术家天性的一部分，可是一个人要有相当的学识，看见一部艺术作品
时才能够感到最高的喜悦。这一点在绘画和书法上尤其来得明显。一个人看见一幅字，便可
以知道写字者有没有看过许多魏碑。如果他曾看过许多魏碑，这种学识就会给他一点古气，
可是除此之外，他必须让他的灵魂或性格渗进去；这种灵魂或性格当然是人人不同的。如果
他有一个娇柔而感伤的灵魂，那么他会表现出一种娇柔而感伤的风格；可是如果他喜爱力量
或伟大的权力，那么他也会采用一种表现力量和伟大的权力的风格。这样，在绘画上和书法
上，尤其是在书法上，我们能够看见各种的审美质素或各种美的型式，而没有一个人能够把
艺术作品之美和艺术家自己灵魂之美分别出来。世间有狂想和任性之美，强壮的力量之美，
伟大的权力之美，精神的自由之美，毅力和勇气之美，浪漫的魅力之美，抑制之美，温柔的
优雅之美，严肃端庄之美，简朴和“愚拙”之美，整齐匀称之美，疾速之美，有时甚至于有
矫饰的丑陋之美。只有一种美的形式是不可能的，因为它是不存在的，那就是劳碌之美或劳
碌的生活之美。 |
| 读书的艺术 |
读书或书籍的享受素来被视为有修养的生活上的一种雅事，而在一些不大有机会享受这
种权利的人们看来，这是一种值得尊重和妒忌的事。当我们把一个不读书者和一个读书者的
生活上的差异比较一下，这一点便很容易明白。那个没有养成读书习惯的人，以时间和空间
而言，是受着他眼前的世界所禁锢的。他的生活是机械化的，刻板的；他只跟几个朋友和相
识者接触谈话，他只看见他周遭所发生的事情。他在这个监狱里是逃不出去的。可是当他拿
起一本书的时候，他立刻走进一个不同的世界；如果那是一本好书，他便立刻接触到世界上
一个最健谈的人。这个谈话者引导他前进，带他到一个不同的国度或不同的时代，或者对他
发泄一些私人的悔恨，或者跟他讨论一些他从来不知道的学问或生活问题。一个古代的作家
使读者随一个久远的死者交通；当他读下去的时候，他开始想象那个古代的作家相貌如何，
是哪一类的人。孟子和中国最伟大的历史家司马迁都表现过同样的观念。一个人在十二小时
之中，能够在一个不同的世界里生活二小时，完全忘怀眼前的现实环境：这当然是那些禁锢
在他们的身体监狱里的人所妒羡的权利。这么一种环境的改变，由心理上的影响说来，是和
旅行一样的。
不但如此。读者往往被书籍带进一个思想和反省的境界里去。纵使那是一本关于现实事
情的书，亲眼看见那些事情或亲历其境，和在书中读到那些事情，其间也有不同的地方，因
为在书本里所叙述的事情往往变成一片景象，而读者也变成一个冷眼旁观的人。所以，最好
的读物是那种能够带我们到这种沉思的心境里去的读物，而不是那种仅在报告事情的始末的
读物。我认为人们花费大量的时间去阅读报纸，并不是读书，因为一般阅报者大抵只注意到
事件发生或经过的情形的报告，完全没有沉思默想的价值。
据我看来，关于读书的目的，宋代的诗人和苏东坡的朋友黄山谷所说的话最妙。他说：
“三日不读，便觉语言无味，面目可憎”。他的意思当然是说，读书使人得到一种优雅和风
味，这就是读书的整个目的，而只有抱着这种目的的读书才可以叫做艺术。一人读书的目的
并不是要“改进心智”，因为当他开始想要改进心智的时候，一切读书的乐趣便丧失净尽
了。他对自己说：“我非读莎士比亚的作品不可，我非读索福客俪（Sophocles）的作品不
可，我非读伊里奥特博士（Dr·Eliot）的《哈佛世界杰作集》不可，使我能够成为有教育
的人。”我敢说那个人永远不能成为有教育的人。他有一天晚上会强迫自己去读莎士比亚的
《哈姆雷特》（Hamlet），读毕好象由一个噩梦中醒转来，除了可以说他已经“读”过《哈
姆雷特》之外，并没有得到什么益处。一个人如果抱着义务的意识去读书，便不了解读书的
艺术。这种具有义务目的的读书法，和一个参议员在演讲之前阅读文件和报告是相同的。这
不是读书，而是寻求业务上的报告和消息。
所以，依黄山谷氏的说话，那种以修养个人外表的优雅和谈吐的风味为目的的读书，才
是唯一值得嘉许的读书法。这种外表的优雅显然不是指身体上之美。黄氏所说的“面目可
憎”，不是指身体上的丑陋。丑陋的脸孔有时也会有动人之美，而美丽的脸孔有时也会令人
看来讨厌。我有一个中国朋友，头颅的形状像一颗炸弹，可是看到他却使人欢喜。据我在图
画上所看见的西洋作家，脸孔最漂亮的当推吉斯透顿。他的髭须，眼镜，又粗又厚的眉毛，
和两眉间的皱纹，合组而成一个恶魔似的容貌。我们只觉得那个头额中有许许多多的思念在
转动着，随时会由那对古怪而锐利的眼睛里迸发出来。那就是黄氏所谓美丽的脸孔，一个不
是脂粉装扮起来的脸孔，而是纯然由思想的力量创造起来的脸孔。讲到谈吐的风味，那完全
要看一个人读书的方法如何。一个人的谈吐有没有
“味”，完全要看他的读书方法。如果读者获得书中的“味”，他便会在谈吐中把这种
风味表现出来；如果他的谈吐中有风味，他在写作中也免不了会表现出风味来。
所以，我认为风味或嗜好是阅读一切书籍的关键。这种嗜好跟对食物的嗜好一样，必然
是有选择性的，属于个人的。吃一个人所喜欢吃的东西终究是最合卫生的吃法，因为他知道
吃这些东西在消化方面一定很顺利。读书跟吃东西一样，“在一人吃来是补品，在他人吃来
是毒质。”教师不能以其所好强迫学生去读，父母也不能希望子女的嗜好和他们一样。如果
读者对他所读的东西感不到趣味，那么所有的时间全都浪费了。袁中郎曰：“所不好之书，
可让他人读之。”
所以，世间没有什么一个人必读之书。因为我们智能上的趣味象一棵树那样地生长着，
或象河水那样地流着。只要有适当的树液，树便会生长起来，只要泉中有新鲜的泉水涌出
来，水便会流着。当水流碰到一个花岗岩石时，它便由岩石的旁边绕过去；当水流涌到一片
低洼的溪谷时，它便在那边曲曲折折地流着一会儿；当水流涌到一个深山的池塘时，它便恬
然停驻在那边；当水流冲下急流时，它便赶快向前涌去。这么一来，虽则它没有费什么气
力，也没有一定的目标，可是它终究有一天会到达大海。世上无人人必读的书，只有在某时
某地，某种环境，和生命中的某个时期必读的书。我认为读书和婚姻一样，是命运注定的或
阴阳注定的。纵使某一本书，如《圣经》之类，是人人必读的，读这种书也有一定的时候。
当一个人的思想和经验还没有达到阅读一本杰作的程度时，那本杰作只会留下不好的滋味。
孔子曰：“五十以学《易》。”便是说，四十五岁时候尚不可读《易经》。孔子在《论语》
中的训言的冲淡温和的味道，以及他的成熟的智慧，非到读者自己成熟的时候是不能欣赏
的。
且同一本书，同一读者，一时可读出一时之味道来。其景况适如看一名人相片，或读名
人文章，未见面时，是一种味道，见了面交谈之后，再看其相片，或读其文章，自有另外一
层深切的理会。或是与其人绝交以后，看其照片，读其文章，亦另有一番味道。四十学
《易》是一种味道，到五十岁看过更多的人世变故的时候再去学《易》，又是一种味道。所
以，一切好书重读起来都可以获得益处和新乐趣。我在大学的时代被学校强迫去读《西行
记》（“Westward Ho！”）和《亨利埃士蒙》（“Henry Esmond”），可是我在十余岁
时候虽能欣赏《西行记》的好处，《亨利埃士蒙》的真滋味却完全体会不到，后来渐渐回想
起来，才疑心该书中的风味一定比我当时所能欣赏的还要丰富得多。
由是可知读书有二方面，一是作者，一是读者。对于所得的实益，读者由他自己的见识
和经验所贡献的份量，是和作者自己一样多的。宋儒程伊川先生谈到孔子的《论语》时说：
“读《论语》，有读了全然无事者；有读了后，其中得一两句喜者；有读了后，知好之者；
有读了后，直有不知手之舞之足之蹈之者。”
我认为一个人发现他最爱好的作家，乃是他的知识发展上最重要的事情。世间确有一些
人的心灵是类似的，一个人必须在古今的作家中，寻找一个心灵和他相似的作家。他只有这
样才能够获得读书的真益处。一个人必须独立自主去寻出他的老师来，没有人知道谁是你最
爱好的作家，也许甚至你自己也不知道。这跟一见倾心一样。人家不能叫读者去爱这个作家
或那个作家，可是当读者找到了他所爱好的作家时，他自己就本能地知道了。关于这种发现
作家的事情，我们可以提出一些著名的例证。有许多学者似乎生活于不同的时代里，相距多
年，然而他们思想的方法和他们的情感却那么相似，使人在一本书里读到他们的文字时，好
象看见自己的肖像一样。以中国人的语法说来，我们说这些相似的心灵是同一条灵魂的化
身，例如有人说苏东坡是庄子或陶渊明转世的①，袁中郎是苏东坡转世的。苏东坡说，当他
第一次读庄子的文章时，他觉得他自从幼年时代起似乎就一直在想着同样的事情，抱着同样
的观念。当袁中郎有一晚在一本小诗集里，发见一个名叫徐文长的同代无名作家时，他由床
上跳起，向他的朋友呼叫起来，他的朋友开始拿那本诗集来读，也叫起来，于是两人叫复
读，读复叫，弄得他们的仆人疑惑不解。伊里奥特（George Eliot）说她第一次读到卢骚
的作品时，好象受了电流的震击一样。尼采（Nietzsche）对于叔本华（Schopenhauer）也
有同样的感觉，可是叔本华是一个乖张易怒的老师，而尼采是一个脾气暴躁的弟子，所以这
个弟子后来反叛老师，是很自然的事情。
①苏东坡曾做过一件卓绝的事情：他步陶渊明诗集的韵，写出整篇的诗来。在这些
《和陶诗》后，他说他自己是陶渊明转世的；这个作家是他一生最崇拜的人物。
只有这种读书方法，只有这种发见自己所爱好的作家的读书方法，才有益处可言。象一
个男子和他的情人一见倾心一样，什么都没有问题了。她的高度，她的脸孔，她的头发的颜
色，她的声调，和她的言笑，都是恰到好处的。一个青年认识这个作家，是不必经他的教师
的指导的。这个作家是恰合他的心意的；他的风格，他的趣味，他的观念，他的思想方法，
都是恰到好处的。于是读者开始把这个作家所写的东西全都拿来读了，因为他们之间有一种
心灵上的联系，所以他把什么东西都吸收进去，毫不费力地消化了。这个作家自会有魔力吸
引他，而他也乐自为所吸；过了相当的时候，他自己的声音相貌，一颦一笑，便渐与那个作
家相似。这么一来，他真的浸润在他的文学情人的怀抱中，而由这些书籍中获得他的灵魂的
食粮。过了几年之后，这种魔力消失了，他对这个情人有点感到厌倦，开始寻找一些新的文
学情人；到他已经有过三四个情人，而把他们吃掉之后，他自己也成为一个作家了。有许多
读者永不曾堕入情网，正如许多青年男女只会卖弄风情，而不能钟情于一个人。随便那个作
家的作品，他们都可以读，一切作家的作品，他们都可以读，他们是不会有甚么成就的。
这么一种读书艺术的观念，把那种视读书为责任或义务的见解完全打破了。在中国，常
常有人鼓励学生“苦学”。有一个实行苦学的著名学者，有一次在夜间读书的时候打盹，便
拿锥子在股上一刺。又有一个学者在夜间读书的时候，叫一个丫头站在他的旁边，看见他打
盹便唤醒他。这真是荒谬的事情。如果一个人把书本排在面前，而在古代智慧的作家向他说
话的时候打盹，那么，他应该干脆地上床去睡觉。把大针刺进小腿或叫丫头推醒他，对他都
没有一点好处。这么一种人已经失掉一切读书的趣味了。有价值的学者不知道什么叫做“磨
练”，也不知道什么叫做“苦学”。他们只是爱好书籍，情不自禁地一直读下去。
这个问题解决之后，读书的时间和地点的问题也可以找到答案。读书没有合宜的时间和
地点。一个人有读书的心境时，随便什么地方都可以读书。如果他知道读书的乐趣，他无论
在学校内或学校外，都会读书，无论世界有没有学校，也都会读书。他甚至在最优良的学校
里也可以读书。曾国藩在一封家书中，谈到他的四弟拟入京读较好的学校时说：“苟能发奋
自立，则家塾可读书，即旷野之地，热闹之场，亦可读书，负薪牧豕，皆可读书。苟不能发
奋自立，则家塾不宜读书，即清净之乡，神仙之境，皆不能读书。”有些人在要读书的时
候，在书台前装腔作势，埋怨说他们读不下去，因为房间太冷，板凳太硬，或光线太强。也
有些作家埋怨说他们写不出东西来，因为蚊子太多，稿纸发光，或马路上的声响太嘈杂。宋
代大学者欧阳修说他的好文章都在“三上”得之，即枕上，马上，和厕上。有一个清代的著
名学者顾千里据说在夏天有“裸体读经”的习惯。在另一方面，一个人不好读书，那么，一
年四季都有不读书的正当理由：
春天不是读书天； 夏日炎炎最好眠；
等到秋来冬又至， 不如等待到来年。
那么，什么是读书的真艺术呢？简单的答案就是有那种心情的时候便拿起书来读。一个
人读书必须出其自然，才能够彻底享受读书的乐趣。他可以拿一本《离骚》或奥玛开俨
（Omar Khayyam，波斯诗人）的作品，牵着他的爱人的手到河边去读。如果天上有可爱的
白云，那么，让他们读白云而忘掉书本吧，或同时读书本和白云吧。在休憩的时候，吸一筒
烟或喝一杯好茶则更妙不过。或许在一个雪夜，坐在炉前，炉上的水壶铿铿作响，身边放一
盒淡巴菰，一个人拿了十数本哲学，经济学，诗歌，传记的书，堆在长椅上，然后闲逸地拿
起几本来翻一翻，找到一本爱读的书时，便轻轻点起烟来吸着。金圣叹认为雪夜闭户读禁
书，是人生最大的乐趣。陈继儒（眉公）描写读书的情调，最为美妙：“古人称书画为丛笺
软卷，故读书开卷以闲适为尚。”在这种心境中，一个人对什么东西都能够容忍了。此位作
家又曰：“真学士不以鲁鱼亥豕为意，好旅客登山不以路恶难行为意，看雪景者不以桥不固
为意，卜居乡间者不以俗人为意，爱看花者不以酒劣为意。”
关于读书的乐趣，我在中国最伟大的女诗人李清照（易安，１０８１—１１４１年）的
自传里，找到一段最佳的描写。她的丈夫在太学作学生，每月领到生活费的时候，他们夫妻
总立刻跑到相国寺去买碑文水果，回来夫妻相对展玩咀嚼，一面剥水果，一面赏碑帖，或者
一面品佳茗，一面校勘各种不同的板本。他在《金石录后序》这篇自传小记里写道：
余性偶强记，每饭罢，坐归来堂烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，
以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。
甘心老是乡矣！故虽外忧患困穷而志不屈。……于是几案罗列，枕席枕藉，意会心谋，
目往神授，乐在声、色、狗、马之上。……
这篇小记是她晚年丈夫已死的时候写的。当时她是个孤独的女人，因金兵侵入华北，只
好避乱南方，到处漂泊。 |
| 写作的艺术 |
写作的艺术是比写作艺术的本身或写作技巧的艺术更广泛的。事实上，如果你能告诉一
个希望成为作家的初学者，第一步不要过分关心写作的技巧，叫他不要在这种肤浅的问题上
空费工夫，劝他表露他的灵魂的深处，以冀创造一个为作家基础的真正的文学性格；如果你
这样做，你对他将有很大的帮助。当那个基础适当地建立起来的时候，当一个真正的文学性
格创造起来的时候，风格自然而然地成形了，而技巧的小问题便也可以迎刃而解。如果他对
于修辞或文法的问题有点困惑不解，那老实说也没有什么关系，只要他写得出好东西就得
了。出版书籍的机关总有一些职业的阅稿人，他们便会去校正那些逗点，半支点，和分离不
定法等等。在另一方面，如果一个人忽略了文学性格的修养，无论在文法或文艺的洗炼上用
了多少工夫，都不能使他成为作家。蒲丰（Buf－fon）说：“风格就是人。”风格并不是一
种写作的方法，也不是一种写作的规程，甚至也不是一种写作的装饰；风格不过是读者对于
作家的心思的性质，他的深刻或肤浅，他的有见识或无见识，以及其他的质素如机智，幽
默，尖刻的讽刺，同情的了解，亲切，理解的灵敏，恳挚的愤世嫉俗态度或愤世嫉俗的恳挚
态度，精明，实用的常识，和对事物的一般态度等等的整个印象。世间并没有一本可以创造
“幽默的技巧”，或“愤世嫉俗的恳挚态度的三小时课程”，或“实用常识规则十五条”和
“感觉灵敏规则十一条”的手册。这是显而易见的。
我们必须谈到比写作的艺术更深刻的事情。当我们这样做的时候，我们发现写作艺术的
问题包括了文学，思想，见解，情感，阅读，和写作的全部问题。我在中国曾提倡复兴性灵
派的文章和创造一种较活泼较个人化的散文笔调；在我这个文学运动中，我曾为了事实上的
需要，写了一些文章，以发表我对于一般文学的见解，尤其是对于写作艺术的见解。我也曾
以“烟屑”为总题，试写一些文艺方面的警句。这里就是一些烟屑：
甲 技巧与个性
塾师以笔法谈作文，如匠人以规矩谈美术。书生以时文评古文，如木工以营造法尺量泰
山。
世间无所谓笔法。吾心目中认为有价值之一切中国优秀作家，皆排斥笔法之说。
笔法之于文学，有如教条之于教会——琐碎人之琐碎事也。
初学文学的人听见技巧之讨论——小说之技巧，戏剧之技巧，音乐之技巧，舞台表演之
技巧——目眩耳乱，莫测高深，哪知道文章之技巧与作家之产生无关，表演之技巧与伟大演
员之产生亦无关。他且不知世间有个性，为艺术上文学上一切成功之基础。
乙 文学之欣赏
一人读几个作家之作品，觉得第一个的人物描写得亲切，第二个的情节来得迫真自然，
第三个的丰韵特别柔媚动人，第四个的意思特别巧妙多姿，第五个的文章读来如饮威士忌，
第六个的文章读来如饮醇酒。他若觉得好，尽管说他好，只要他的欣赏是真实的就得。积许
多这种读书欣赏的经验，清淡，醇厚，宕拔，雄奇，辛辣，温柔，细腻，……都已尝过，便
真正知道什么是文学，什么不是文学，无须读手册也。
论文字，最要知味。平淡最醇最可爱，而最难。何以故？
平淡去肤浅无味只有毫厘之差。
作家若元气不足，素养学问思想不足以充实之，则味同嚼蜡。故鲜鱼腐鱼皆可红烧，而
独鲜鱼可以清蒸，否则入口本味之甘恶立见。
好作家如杨贵妃之妹妹，虽不涂脂抹粉，亦可与皇帝见面。宫中其他美人要见皇帝皆非
涂脂抹粉不可。作家敢以简朴之文字写文章者这么少，原因在此。
丙 笔调与思想
文章之好坏乃以有无魔力及味道为标准。此魔力之产生并无一定规则。魔力生自文章
中，如烟发自烟斗，或白云起于山巅，不知将何所之。最佳之笔调为“行云流水”之笔调，
如苏东坡之散文。
笔调为文字、思想及个性之混合物。有些笔调完全以文字造成。
吾人不常见清晰的思想包藏于不清晰的文字中，却常看见不清晰的思想表现得淋漓尽
致。此种笔调显然是不清晰的。
清晰的思想以不清晰的文字表现出来，乃是一个决意不娶之男子的笔调。他不必向老婆
解释什么东西。康德（Im－manuei Kant）可为例证。甚至蒲脱勒（Samuel Butler）有时
也这么古怪。
一人之笔调始终受其“文学情人”之渲染。他的思想方法及表现方法越久越象其“文学
情人。”此为初学者创造笔调的唯一方法。日后一人发现自己之时，即发现自己的笔调。
一人如恨一本书之作者，则读那本书必毫无所得。学校教师请记住这个事实！
人之性格一部分是先天的，其笔调亦然。其他部分只是污染之物而已。
人如无一个心爱之作家，则是迷失的灵魂。他依旧是一个未受胎的卵，一个未得花粉的
雌蕊。一人的心爱作家或“文学情人”，就是其灵魂之花粉。
人人在世上皆有其心爱的作家，惟不用点工夫去寻耳。
一本书有如一幅人生的图画或都市的图画。有些读者观纽约或巴黎的图画，但永远看不
见纽约或巴黎。智者同时读书本及人生。宇宙一大书本，人生一大学堂。
一个好的读者将作家翻转过来看，如乞丐翻转衣服去找跳蚤那样。
有些作家象乞丐的衣服满是跳蚤，时常使读者感到快乐的激动。发痒便是好事。
研究任何题目的最好方法，就是先抱一种不合意之态度。如是一人必不至被骗。他读过
一个不合意的作家之后，便较有准备去读较合意的作家了。批评的心思就是这样成形的。
作家对词字本身始终本能地感到兴趣。每一词字皆有其生命及个性，此种生命及个性在
普通字典中找不到，《简明牛津字典》（“Concise Oxford Dictionary”）或《袖珍牛
津字典》（“Pocket Oxford Dictionary”）之类不在此例。
一本好字典是可读一读的，例如《袖珍牛津字典》。世间有两个文字之宝藏，一新一
旧。旧宝藏在书本中，新宝藏在平民之语言中。第二流的艺术家将在旧宝藏中发掘，唯有第
一流的艺术家才能由新宝藏中得到一些东西。旧宝藏的矿石已经制炼过，新宝藏的矿石则
否。
王充分（一）“儒生”（能通一经），（二）“通人”（博览古今），（三）“文人”
（能作上书奏记），（四）“鸿儒”（能精思著文连接篇章）。（一）与（二）相对，言读
书；（三）与（四）相对，言著作。“鸿儒”即所谓思想家；“文人”只能作上书奏记，完
全是文字上笔端上工夫而已。思想家必须殚精竭虑，直接取材于人生，而以文字为表现其思
想之工具而已。“学者”作文时善抄书，抄得越多越是“学者”。思想家只抄自家肚里文
章，越是伟大的思想家，越靠自家肚里的东西。
学者如乌鸦，吐出口中食物以饲小鸟。思想家如蚕，所吐出的不是桑叶而是丝。
文人作文，如妇人育子，必先受精，怀胎十月，至肚中剧痛，忍无可忍，然后出之。多
读有骨气文章有独见议论，是受精也。时机未熟，擅自写作，是泻痢腹痛误为分娩，投药打
胎，则胎死。出卖良心，写违心话，是为人工打胎，胎亦死。及时动奇思妙想，胎活矣大
矣，腹内物动矣，心窃喜。至有许多话，必欲进发而后快，是创造之时期到矣。发表之后，
又自诵自喜，如母牛舐犊。故文章自己的好，老婆人家的好。笔如鞋匠之大针，越用越锐
利，结果如锈花针之尖利。但一人之思想越久越圆满，如爬上较高之山峰看景物然。
当一作家恨某人，想写文加以痛骂，但尚未知其人之好处时，他应该把笔再放下来，因
为他还没有资格痛骂那个人也。
丁 性灵派
三袁兄弟在十六世纪末叶建立了所谓“性灵派”或“公安派”（公安为袁氏的故乡）；
这学派就是一个自我表现的学派。“性”指一人之“个性”，“灵”指一人之“灵魂”或
“精神”。
文章不过是一人个性之表现和精神之活动。所谓“divinc afflatus”不过是此精神之
潮流，事实上是腺分泌溢出血液外之结果。
书法家精神欠佳，则笔不随心；古文大家精神不足，则文思枯竭。
昨夜睡酣梦甜，无人叫而自醒，精神便足。晨起啜茗或啜咖啡，阅报无甚逆耳新闻，徐
步入书房，明窗净几，惠风和畅——是时也，作文佳，作画佳，作诗佳，题跋佳，写尺牍
佳。
凡所谓个性，包括一人之体格、神经、理智、情感、学问、见解、经验、阅历、好恶、
癖嗜，极其错综复杂。先天定其派别，或忌刻寡恩，或爽直仗义，或优柔寡断，或多病多
愁，虽父母师傅之教训，不能易其骨子丝毫。又由后天之经历学问，所见所闻，的确感动其
灵知者，集于一身，化而为种种成见、怪癖、态度、信仰。其经历来源不一，故意见好恶亦
自相矛盾，或怕猫而不怕犬，或怕犬而不怕猫。故个性之心理学成为最复杂之心理学。
性灵派主张自抒胸臆，发挥己见，有真喜，有真恶，有奇嗜，有奇忌，悉数出之，即使
瑕瑜并见，亦所不顾，即使为世俗所笑，亦所不顾，即使触犯先哲，亦所不顾。
性灵派所喜文字，于全篇取其最个别之段，于全段取其最个别之句，于造句取其最个别
之辞。于写景写情写事，取其自己见到之景，自己心头之情，自己领会之事。此自己见到之
景，自己心头之情，自己领会之事，信笔直书，便是文学，舍此皆非文学。
《红楼梦》中林黛玉谓“如果有了奇句，连平仄虚实不对，却使得的”，亦是性灵派
也。
性灵派又因倾重实见，每每看不起辞藻虚饰，故其作文主清淡自然，主畅所欲言，不复
计较字句之文野，即崇奉孟子“辞达而已”为正宗。
文学之美不外是辞达而已。
此派之流弊在文字上易流于俚俗（袁中郎），在思想上易流于怪妄（金圣叹），讥讽先
哲（李卓吾），而为正人君子所痛心疾首，然思想之进步终赖性灵文人有此气魄，抒发胸
襟，为之别开生面也，否则陈陈相因，千篇一律，而一国思想陷于抄袭模仿停滞，而终至于
死亡。
古来文学有圣贤而无我，故死，性灵文学有我而无圣贤，故生。
惟在真正性灵派文人，因不肯以议论之偏颇怪妄惊人。苟胸中确见如此，虽孔孟与我雷
同，亦不故为趋避；苟胸中不以为然，千金不可易之，圣贤不可改之。
真正之文学不外是一种对宇宙及人生之惊奇感觉。
宇宙之生灭甚奇，人情之变幻甚奇，文句之出没甚奇，诚而取之，自成奇文，无所用于
怪妄乖诡也。实则奇文一点不奇，特世人顺口接屁者太多，稍稍不肯人云亦云而自抒己见
者，乃不免被庸人惊诧而已。
性灵派之批评家爱作者的缺点。性灵派之作家反对模拟古今文人，亦反对文学之格套与
定律。袁氏兄弟相信：“信腕信口，皆成律度”，又主张文学之要素为真。李笠翁相信文章
之要在于韵趣。袁子才相信文章中无所谓笔法。黄山谷相信文章的词句与形式偶然而生，如
虫在木头上啮成之洞孔。
戊 闲适笔调
闲适笔调之作者以西文所谓“衣不扣钮之心境”（unbut－toned mood）说话，瑕疵俱
存，故自有其吸人之媚态。
作者与读者之关系不应如庄严之塾师对其生徒，而应如亲熟故交。如是文章始能亲切有
味。
怕在文章中用“吾”字者，必不能成为好作家。
吾爱撒谎者甚于谈真理者，爱轻率之撒谎者甚于慎重之撒谎者，因其轻率乃他喜爱读者
之表现也。
吾信任轻率之傻子而猜疑律师。
轻率之傻子乃国家最好之外交家。他能得民心。
吾理想中之好杂志为半月刊，集健谈好友几人，半月一次，密室闲谈。读者听其闲谈两
小时，如与人一夕畅谈，谈后卷被而卧，明日起来，仍旧办公抄账，做校长出通告，自觉精
神百倍，昨晚谈话滋味犹在齿颊间。
世有大饭店，备人盛宴，亦有小酒楼，供人随意小酌。吾辈只望与三数友人小酌，不愿
赴贵人盛宴，以其小拘牵故也。然吾辈或在小酒楼上大啖大嚼，言笑自若，倾杯倒怀之乐，
他人皆不识也。
世有富丽园府，亦有山中小筑，虽或名为精舍，旨趣与朱门绿扉婢仆环列者固已大异。
入其室，不闻忠犬唁唁之声。不见司阍势利之色，出其门，亦不看见不干净之石狮子，惟如
憺漪子所云：“譬如周，程，张，朱辈拱揖列席于虑羲氏之门，忽有曼倩子瞻，不衫不履，
排闼而入，相与抵掌谐谑，门外汉或啧啧惊怪，而诸君子必相视莫逆也。”
己 何谓美
近来“作文讲话”“文章作法”的书颇多。原来文彩文理之为物，以奇变为贵，以得真
为主，得真则奇变，奇变则文彩自生，犹如潭壑溪涧未尝准以营造法尺，而极幽深峭拔之
气，远胜于运粮河，文章岂可以作法示人哉！天有星象，天之文也；名山大川，地之文也；
风吹云变而锦霞生，霜降叶落而秋色变。夫以星球运转，棋列错布，岂为吾地上人之赏鉴，
而天狗牛郎，皆于天意中得之。地层伸缩，翻山倒海，岂为吾五岳之祭祀，而太华昆仑，澎
湃而来，玉女仙童，耸然环立，供吾赏览，亦天工之落笔成趣耳。以无心出岫之寒云，遭岭
上狂风之叱咤，岂尚能为衣裳着想，留意世人顾盼？然鳞章鲛绡，如锦如织，苍狗吼狮，龙
翔凤舞，却有大好文章。以饱受炎凉之林树，受凝霜白露之摧残，正欲收拾英华，敛气屏
息，岂复有心粉黛为古道人照颜色？而凄凄肃肃，冷冷清清，竟亦胜于摩诘南宫。
推而至于一切自然生物，皆有其文，皆有其美。枯藤美于右军帖，悬岩美于猛龙碑，是
以知物之文，物之性也，得尽其性，斯得其文以表之。故曰，文者内也，非外也。马蹄便于
捷走，虎爪便于搏击，鹤胫便于涉水，熊掌便于履冰，彼马虎熊鹤，岂能顾及肥瘦停匀，长
短合度，特所以适其用而取其势耳。然自吾观之，马蹄也，虎爪也，鹤胫也，熊掌也，或肉
丰力沉，颜筋柳骨，或脉络流利，清劲挺拔，或根节分明，反呈奇气。他如象蹄如隶意，狮
首有飞白，斗蛇成奇草，游龙作秦篆，牛足似八分，麂鹿如小楷，天下书法，粲然大备，奇
矣奇矣。所谓得其用，取其势，而体自至。作文亦如是耳。势至必不可抑，势不至必不可
展，故其措辞取义，皆一片大自然，浑浑噩噩，而奇文奥理亦皆于无意中得之。盖势者动之
美，非静之美也。故凡天下生物动者皆有其势，皆有其美，皆有其气，皆有其文。 |
| 文学生活 |
文学之特性
中国文学有一种含有教训意味的文学与一种优美悦人的文学二种的区别，前者为真理之
运转传达工具，所谓“文以载道”之文，后者为情愫之发表，所谓“抒情文学”。二者之区
别，至为明显：前者为客观的，说明的，后者为主观的，抒情的。中国人都一致推崇前者，
认为其价值较后者为高大。因为它改进人民的思想，并提高社会道德之水准。从这一个观点
出发，他们遂轻视小说戏剧这一类文学，称为“雕虫小技”，不足以登大雅之堂。唯一例外
为诗，诗虽同样为抒情文学，他们对之非但不予轻视，且珍爱修养之盛，过于欧美。事实
上，中国文人全都暗里欢喜读读小说和戏剧，而官吏阶级虽在其冠冕堂皇的论文里说仁道
义，可是在其私人说话里往往可以发现他们很熟悉《金瓶梅》或《品花宝鉴》中人物，二者
都是淫猥的两性小说。
其理由易见。那些说教的文学大体上均属品质低劣的次等作品，充满了宣扬道德的陈腐
之说，和质直的理论。思想的范围又为畏惧异端邪说的心理所限。故中国文学之可读者，只
是那些含有西洋意识之文学，包括小说，戏剧和诗，这就是幻想的意象的文学而不是思考的
文学。读书人本不是经济专家，而编写讨论捐税的文字，文人学士手未尝一执刈镰，偏写讨
论农耕的文字，而政治家本非工程师，乃大写其“黄河保护计划”——这一类是很普遍的题
目——在思想限阈内，象中国的俗语说法，读书人都在孔夫子门槛里翻筋斗。他们都轻视庄
子，却人人读读庄子，庄子为毁谤孔氏学说的伟大著作家。有几位学者胆敢玩玩佛学，不过
他们对于佛教仪式并不崇奉，茹素戒荤亦不虔诚。他们的畏惧异端学说，有如畏惧达摩克而
兹（Damocles）的利剑，畏惧异端实即畏惧新思想。文学本生存于自然发生的境界中，却配
备以经典的传统思想，心的自由活动之范围乃大受限制，这在孔夫子门槛里翻筋斗，不问其
本领如何高大，终不过是孔门界限里的翻筋斗而已。
总之，一国的学者赓续讨论仁义达二千五百年之久，自难免重复，不是瞎说，一篇荣膺
殿试第一名的大文章，倘译成简单的英文，真要以其幼稚浅薄使读者陷于百思不得其解的困
境。伟大的智慧所产生的伟大文艺，予人以一种虱子戏一样的异样诙谐的印象。一个作家是
以只能在小说戏剧的境界限以内，才能发挥其创作天才，因为他们在小说戏剧的园地上，始
能舒泰地保持一己之个性，于是幻想的意象得以活泼地创造。
衡之实际，一切有价值的文学作品，乃为作者心灵的发表，其本质上是抒情的，就是发
表思考的文学也适用这种原理——只有直接从人们心灵上发生的思想，始值得永垂不朽。爱
德华·杨格（Edward Young）早于１７９５年已在《原始作文之研究》一书中，很清楚的
说明这种观点。金圣叹是十九世纪的杰出批评家，在他的著述中屡屡这样说：“何为诗，诗
者是心之声。可见之于妇人之心中，可见之于婴孩之心中，朝暮涌上你的心头，无时无刻不
在心头。”文学之原始实在是这么单纯，不管一切文法上修辞上的技巧，怎样的会叫一般大
学里的教授埋头磨炼起来。金圣叹又说：“文人非勉强说话，非被迫而说话，但意会所到，
出自天机，有不期说而说者。有时叙事，有时抒其胸中积愫，所言者既已尽所欲言，即搁笔
不复赘一字。”文学与非文学作品之不同，就在有的写在笔下，倍觉美丽，有的写来，拙直
无味，自然那些写得越是美丽胜过别人的，越能永垂不朽。
文学之抒情的素性，使吾人得以把文学当作人类性灵的反照，而把一国的文学，当作一
国的精神的反映。倘能把人生比作大城市，那么人类的著作可以比作屋子顶阁上的窗口，人
们可由以俯瞰全景，读着一个人的著作，吾人乃从作者的窗口以窥察人生，因而所获得的人
生之景象一如作者之所见者，星，云，山峰，创出地平线的轮廓，而城市里的一切走廊屋
顶，彼此似属相同，但从窗口里面窥探的城市景色是具个性的，是有各自的特殊面目的。检
阅一国的文学，吾人是以仅在获取人生底一瞥，一如中国最优智慧所能见到而经由他们特殊
的、个性的手段所表现者。
语言与思想
中国文学手段，即中国语言之语格，实为决定中国文学特殊发展的主要因素。与欧洲语
言一加比较，很可以循索出中国思想与文学之特殊性，乃单纯的受所谓单音语言的影响，其
程度至深。中国语言之发音，如“金、昌、张”，其所生之后果，至可惊人，此单音组织决
定中国著作之特性，而此著作特性产生中国文学传统的持续系统，复因而影响及于中国思想
之保守性。更进一步，亦为文言与口语分别之原因。这又转而使从事学问，倍感艰难，于是
其势难免成为少数阶级的专利品，最后，此单音组织直接影响中国文学格调的某些特殊性。
每个国家，都发展一种最适合于本国语言的文学作品。欧洲并未发展一种象形主义的作
品，因为印度欧罗巴语派之发音结构其子音比较的浪费，而其缀合又变化无穷，是以需要一
种分析的字母，因而用这种文字于象形的表示，必至陷于不可救药的不正确，因为文字的象
形制度，不能单独应用，以中国文字为例，我们觉得它需要发音原理来辅助，始能产生任何
重要发展。这些基本的象形文字之连缀，其作用纯在乎求发音上之功效。而实际上中国字典
所收录之四万以上的文字，其百分之九十系建筑于缀音原则上面，差不多用一千三百个象形
字作为发音记号。语言之单音组织如中国文字者，仅有四百个左右之缀音组合，如“秦、
昌、张”等，也就够用了，但是日耳曼语系中，发明一种新的记号以代表各个新的声音缀合
如德文中之 Schlacht及 Kraft或英文中之 Scrtched 及 Scraped，显然是不可能
的，中国语言之未尝发展西洋意味的表声书体，因为象形记号之发音的应用已足敷应付。倘
中国语言中曾用到过象德文 Schlacht Kraft、英文 Scratched Scraped 那样的文
字，他们感于迫切的需要，老早就发明了一种表声的书体了。
中国单音缀合之语言与书写字体间之完全调整盖易于理会。语言缺乏表声的形式结果，
产生多数发声相同的文字。Pao一个声音，可以表示一打以上的意义：包，抱，饱，泡，依
此类推。因为象形原理的应用，只限于具象的事物或行动，在古时已感觉运用之困难，故原
始文字“包”用作纯粹的发声符号，而假借以表示其他同声的文字。结果发生很多纠纷，而
在汉代文字大定以前，吾们有许多这样的假借文字，以一字表指许多不同的事物。事实上之
需要，迫使中国人加添符号（称为字根），以表示意思的群体，这就是这个 Pao 字欲用
以指示者。
发声记号的使用，不是十分严格而正确的，吾们有下例名字在现代中文中读作 Pao
或 P’ao 二种读法，但每一个字陪衬着一个分数记号或字根，例如抱跑袍饱泡鲍炮胞咆
砲刨苞雹。象这个样子，包加上手旁字根，其意义为怀抱之抱，加足旁字根，意义为奔跑之
跑，加衣旁字根，意义为长袍之袍，加食旁字根，意义为吃饱之饱，加水旁字根，意义为泡
沫之泡，加火旁字根，意义为花炮之炮，加鱼旁字根，意义为鲍鱼之鲍，加肉旁字根，意义
胞胎之胞，加石旁字根，意义为枪砲之砲，加口旁字根，意义为咆哮之咆，加艹头字根，意
义为苞芽之苞，加雨字头字根，意义为冰雹之雹，加刀旁字根，意义为刮刨之刨。这就是解
决同音异义问题的调整方法。
假定这个问题不是在同音异义的问题上，假定中国文字里头也有象英文里头 Scraped
Scratched 那样的字，则首先就感到有区别发音的必要，这样，恐怕中国文字也就会有了
欧洲语系的字母，因而识字的人也会普遍了。
中国文字既属于单音组合，殆无可避免的必须用象形字体。单是这个事实，大大地变更
了中国学术的特性和地位。由于它们的自然底本质，中国文字在口语发音中不易多所变化。
同一记号，在不同方言中，可以读作各别的声音，不同的方言甚至可以视为不同的语言，如
基督十字架的记号在英文中读作 Cross，在法文中可以读作 Croix。这是与中国古代文化
的一贯性具有密切的关系的。更重要于此者，使用此等文字使吾人隔了千百年以后还能直接
诵读孔氏经书。孔氏的经书在吾们自己的纪元第六世纪时几乎变成不可诵读，试一想及此，
很觉有趣，倘真遇到这样情形，孔子的尊崇地位将受到何等影响呢？
的确，中国文字当秦始皇焚书坑儒之际，发生过重大变革，至今研究孔氏学说的学者，
分成二大营垒，其一信仰“古文”的经书本子，所谓古文据说是砌藏于孔氏居宅壁间，得免
燔灼，而经后来坏壁发现的原本；别一派信仰“今文”书本，这是年老儒生口授传诵而笔录
下来的，这些老儒生系将经书熟记，幸免于暴秦的厄运者。但从此以后（纪元前２１３年）
屡有写作，在形式上有比较不甚重要之改进，此等写作对于孔氏经书之深入中国人心之催眠
作用，有很大贡献。凡符合于孔氏经书早期写本者，亦符合于全部文学的传统，继汉代以后
者尤然。一个中国学生，凡能诵读百年以前之著作者，即能由此训练诵读第十三世纪，第十
世纪。甚至第二世纪的著作，亦犹现代艺术家之欣赏维纳斯，欣赏罗丹之作品同样容易。倘
今古代学术不能若是易于了解，那古典文学之传统势力还会这样雄大，而中国人的心理还会
这么保守吗？怕未见得。
但使用此象形文字，一方面有助于固定不变的文言之产生，致与口语判离而使寻常学子
几难于通畅。至于发声组合的字体，天然将依随现行语言的变迁与惯用语法。书写的语言如
其不甚依赖发声，在惯用语与文法方面，获得较大之自由。它不消遵守任何口语的法则，它
有它自己的结构法则和大量的惯用语，系自历代著作收集而来的文学成语。如此，它乃产生
一种独立的实体，多少是服从文学范型的。
随时代之进展，此文学语言与当代通行语言间之差别，愈来愈巨，直至今日，学习古代
语言，从心理上感到之艰难观之，几等于学习外国语言。普通句段结构之法则，书写的文言
与口说的白话是不同的，是以你不能仅把古文字眼填入现行字的地位便可算写成一篇古文
了。例如一个简单的连语“三两银子”，在文言中却要变更造句法，写成“银三两”。又似
现行语中说“吾从未见过”，古文中的惯用语为“余未之见也”。此目的格的一字，经常置
于动词之前，倘其动词为否定格的时候。现代中国学生是以常易犯语风上的错误，有如英国
学生在学习法文时之说 jevois vous。恰等于学习外国语言，在一个人真能写确实流利的
古文以前（至少需十年），需要范围广泛的使用法之熟习，是以练习之时，经常累月的背诵
古代杰作亦为罢不了的手续。又恰如很少有人真能畅通外国语言一样，也就很少中国文人真
能写确实流利的古文。实际上，中国今日仅不过三四人能写流利的周代经典式的古文。吾们
大部分乃不得不苦苦忍耐这种书本上的语言，此在外国人固非难于治理的。这书本上的语言
且又缺乏语言本身的真意味。
使用中国的象形文字，使脱离语言真意味的文字得以逐渐发展，文字与发声原则分离而
独立，加速它的单音组合的性质。而且事实上口语中的二连音的字眼，仍可以用单音文字来
代表，因为文字本身由其组合使用已使意义表显得很清楚。例如吾们在口语中需要一个二连
音“老虎”以资在听觉上辨别与其他读“虎”字音的字眼相混淆，但在书写文字中用一个
“虎”字已够了。文言是以较之白话更见倾向于单音，因为它的基本是在视觉上，而非在听
觉上。
从此极端的单音主义乃发展一种极端简洁的格调，这种格调不能用口语来模仿而获免不
可理解的危险的，而此格调亦即为中国文学之特性的美点。如是吾人乃创造一种韵律，恰恰
每七字一行，可以包括大致似英文无韵诗的二行那么字的意义。这种技巧在英文中是不可想
象的，在其他别种语言中亦是不可想象的。不论在散文或诗词中，此用字之经济，产生一种
风格，其间每一个字每一音节，其韵调轻重衡量务须达到“恰到好处”之程度，而往往负担
过分之意义。如那些丝毫不苟的诗人，一字一音莫不细予斟酌。是以此爽利的体裁之真实的
练达，实即选用字面之极端老练。由此兴起一种用字矜饰的文学传统，它后来变成社会的传
统观念而最后成为中国人的心智之习惯。
文学技巧上的困难，限制了中国识字教育的普遍，识字教育本无需乎推敲修饰的。此识
字的限制又转而变更中国社会的全部组织，改易了中国文化的全部容貌。有些人有时真会发
生疑问；倘中国人民的语言是一种活用变化的语言，因而使用字母排列的文字，则他们是否
将这样驯良从顺，这样尊敬其长上？我有时而感觉到倘中国人能设法在语言中保留较多殿末
或起首的子音字，不但他们将根本动摇孔子的权威，复很可能的早就击碎了传统的政治结
构。赖于知识的普遍，经过数千年的闲暇，将进研其他学术而徐徐超越文学之技巧，说不定
也能给予世界以较多之发明如印刷火药之类，并影响地球上人类文化的历史了。
学 术
前面曾述及非经典文字或意象的文学。多属于一般不显著的或无名作家的作品。他们打
破了经典传统，他们的作品是从自己的内心的喜悦情绪写出来的，写作的动机，单纯为创造
的嗜好。易辞以言之，这些作品在西洋意识中，是富创造性的优美文学。不过在吾人将述及
此等小说戏剧之前，似宜先行检讨经典文学的内容，中国学术的品质，并那班智识阶级群的
生活和修养。他们安坐而食，受人民之供养，虽推进了相当道德教训，然毫无创造。此辈学
者写了些什么？什么是他们的智力工作！
中国是学人的领域，学人便是统治阶级，至少当承平之世，人民之崇拜读书人身分的心
理常被孜孜不倦的培育着。此学人身分的崇拜，形成一种普遍的迷信形式，有字纸不许随意
抛掷，并不许用于不敬的用途，常有专职的人四出收集，聚而燔之于庙宇或学校中。至战乱
之世，则此故事稍为变更，因为军人往往闯进学者的居屋，或将古版珍本付之一火或用以拭
鼻，或则连屋子一箍脑儿纵火了事。但是这个国家的文学活动力至为雄大，军人焚书尤踊
跃，书籍之收藏量尤巨。当时，约当纪元６００年，皇家收藏之书籍已达三十五万册。及唐
代，皇家之收藏者，计二十万零八千册。１００５年，当北宋中叶，第一部百科全书，包括
各类书籍一千册，告成。总之有御纂丛书《永乐大典》之出世。此书收集精选古代珍本二万
二千八百七十七卷，分装一万一千九百九十五册，为明初永乐皇帝（１４０３——１４２
４）所主持编纂。清时，乾隆皇帝所颁最具有大政治家风度之法令为彻底审查现存未毁之书
籍，其表面之目的为保存典籍，但其同等重要之目的则在毁灭那些不满异族统治的著作，及
其完成，收集保存本来面目之著作三万六千二百七十五册，分成七部，即著名之《四库全
书》。但乾隆皇帝同时又完成另一功业，他下令销毁全部或一部之书籍凡二千种，与文字之
狱二十余起，其著作人或翻革，或以监禁，或以流配，或处死刑，有时还得毁灭著作人的祖
祠而将家眷充作官奴婢。——这一切罪戾，都可由误用一字而起，《永乐大典》与《四库全
书》，卷帙浩繁，代表依据正统派标准认为值得保存的著作之选集。有许多著作仅在书目提
要中予以简短的褒誉之介绍，其本书却不收入四库全书俾永传不朽。真实具有创作价值的著
作象《水浒》，《红楼梦》当然不蒙选入，虽《四库全书》中仍包括不少笔记，写些零星琐
事，自历史考证以至雅茶名泉，神狐水怪，贞节嫠妇之记述，此等笔墨，均为中国学人之兴
会所寄者。
然则此等书籍，所写者为何事？试一检阅由《四库全书》流传下来的正统派的图画分类
编目法，极有兴味。中国书籍被分成四大部类：（甲）经（乙）史（丙）子（丁）集。经部
包括经籍和经籍注释书，此类工作曾耗费极大部分中国学人的光阴。史部包括历代通史，专
史，传记，杂录，地理（包括游记，乡土志，名山志），文官考试制度，法典，律令，书目
提要，和历史批评。子部名称之由来，本系采自周代诸子，但其内容却包括了中国的一切专
门技术与科学（有如西洋大学中之哲学院）。其中有军事学，农艺，医药，占星术，天文
学，巫术，卜筮，命相，拳击，书法，绘画，音乐，房屋装饰，烹饪，本草，生物学，儒家
哲学，佛学，道家，参考书籍，和无数上述之笔记，包含些杂乱无章的奇谈野乘，海阔天
空，不可分类，凡宇宙间之现象都有记载，而尤多鬼怪神仙之说。各大书局亦有将小说归入
子部者。集部亦可称为文学部，因为它包括学者的著述，文学批评，和诗词戏曲的专集。
所谓科学之著述，试一审其内容，则觉其内质不如外表之动人。实际上，中国并无所谓
专门的科学，除了经籍训诂与历史考证。这其实不过为科学的一分支，它供给埋头苦干者以
研究园地。天文学，除了一部分天主教学者的著作，很相近于占星术，而动物学植物学很近
似烹调术，因为许多动物果蔬是可食的。医学常处于卜占星相之列，所谓医卜星相。心理
学，社会学，工程学，政治经济学都错杂包涵于笔记中。有些作家的作品，得列入子部的本
草动物学类或史部的杂记类，乃他们的笔记显出较明显之专门特性，而受优越的待遇。但除
了特殊超越的几部著作外，其精神与技术在根本上与集部所收的笔记并无多大区分。
中国学者的发抒其特殊天才，简括地分循三条路线：考究，举子业，和经籍意识的文
学。吾们可以依此把中国读书人分成三个典型，学者，破靴党，文学家。学者的训练和准备
应试科举的训练是极不同的，是以早年须于二者之间加以抉择。有些举人——第二级官缺候
补资格——竟至终身未读过《公羊传》（十三经之一），也有许多渊博的学者终身不能写一
篇八股文以应科举考试。
但中国老学究的精神是大可敬佩的。学究之最优秀者，具有欧洲科学家的精神，具有同
样治学的毅力，献身学问不辞辛苦，然他们往往缺乏专门的科学方法，他们的著作缺乏西洋
明晰的文体与确凿有力的理论。因为中国古来学术需要无限的艰苦，异常的博识，与几乎超
人的记忆力，致使学者须穷其毕生之力以研习之，有几个学者竟能背诵卷帙浩繁的司马迁
《史记》，自始至终，鲜有脱误。因为缺乏索引的工作，学者得一切仰赖记忆的积累。实际
容易揭明出处的知识在任何百科全书中可能找到者，常被轻视，而优秀学者是不需要任何百
科全书的。吾们固有许多鲜皮活肉的活动百科全书。临到探本溯源欲有所引证时，在昔时长
闲的生活中，固满不在乎出于一时之记忆，抑或费全日工夫始寻获者。英国贵族常费其终日
以纵犬猎狐，乐此不厌；而中国学者之兴奋失望于钻研考究，其情绪几与之相同。用此孜孜
不倦的精神，巨大著作常由一人单独完成。如马端临的《文献通考》，郑樵的《通志》，朱
骏声的《说文通训定声》，段玉裁的《说文解字注》。清初，一代大师顾炎武，当其考究文
化地理之时，常载书籍三车，随以周游四方，随时寻获与向说不符之实质证据，或从父老口
中获得矛盾相反之故事，——它的论据材料即多自此辈父老口中收集者——他将马上在书上
加以校正。
这样的知识之探索，在精神上无异于欧美科学家底工作。中国学术中有某些范围适于艰
苦工作与有条理训练的研究。这些学业可以下述数种为例，如中国文字之进化（说文），中
国声韵之历史，古籍之校正，散逸古书之整理，古代仪礼，习俗，建筑装饰之研究，经籍中
所见鸟兽鱼虫名目之分类，铜器石刻甲骨文字之研究，元史中异族名字之考究。其他依个别
的癖爱，研究古代非儒家诸子哲学，元剧易经，宋儒哲学（理学）。中国绘画史，古泉币，
回蒙语言等等。大体盖依赖其所受业之业师与当代专门研究风尚定。满清中叶，值中国考据
学艺达全盛期，收集于皇清经解与续皇清经解之著述达四百种，凡一千余册，包括各种极度
专门化之学术论文，在本质与精神上极类似现代大学之博士论文。不过其学术较为成熟，而
著述经过时期较为长久。据著者所知，其中有一部著作，经过三十年之著述期。
散 文
中国的古典文学中，优美之散文很少，这一个批评或许显见得不甚公平而需要相当之说
明。不差，确有许多声调铮锵的文章，作风高尚而具美艺的价值，也有不少散文诗式的散
文，由他们的用字的声调看来，显然是可歌唱的。实实在在，正常的诵读文章的方法，不论
在学校或在家庭，确是在歌唱它们。这种诵读文章的方法，在英文中找不到一个适当的字眼
来形容它。这里所谓唱，乃系逐行高声朗读，用一种有规律、夸张的发声，不是依照每个字
的特殊发音，却是依照通篇融和的调子所估量的音节徐疾度，有些相象于基督教会主教之宣
读训词，不过远较为拉长而已。
此种散文诗式的散文风格至五六世纪的骈俪文而大坏，此骈俪文的格调，直接自赋衍化
而来，大体用于朝廷的颂赞，其不自然仿佛宫体诗，拙劣无殊俄罗斯舞曲。骈俪文以四字句
六字句骈偶而交织，故称为四六文，亦称骈体。此种骈体文的写作，只有用矫揉造作的字
句，完全与当时现实的生活相脱离。无论是骈俪文，散文诗式的散文，赋，都不是优良的散
文。它们的被称为优良，只有当用不正确的文学标准评判的时候。所谓优良的散文，著者的
意见乃系指一种散文具有酣畅的围炉闲话的风致，像大小说家第福（Defqe）、司惠夫脱
（Swift）或波司威而（Boswell）的笔墨然者。那很明白，这样的散文，必须用现行的活的
语言，才能写得出来，而不是矫揉造作的语言所能胜任。特殊优美的散文可从用白话写的非
古典文字的小说中见之。但吾人现在先讲古典文辞。
使用文言，虽以其特殊劲健之风格，不能写成优美的散文。第一，好散文一定要能够烘
托现实生活的日常的事实，这一种工作旧体的文言文是不配的。第二，好散文必须要具有容
纳充分发挥才能的篇幅与轮廓，而古典文学的传统倾向于文字的绝端简约的，它专信仰简练
专注的笔法。好散文不应该太文雅，而古典派的散文之唯一目的，却在乎文雅。好散文的进
展必须用天然的大脚步跨过去，而古典派散文的行动扭扭搦搦有似缠足的女人，每一步的姿
态都是造作的。好散文殆将需用一万至三万字以充分描写一个主要人物，例如斯得莱契
（Lytton Strachey）或巴莱福特（Gamaliel Bradford）的描写笔墨。而中国的传记文常
徘徊于二百字至五百字的篇幅。好散文必不能有太平衡的结构，而骈体文却是显明地过分平
衡的。
总之，好散文一定要条畅通晓而娓娓动人，并有些拟人的。而中国的文学艺术包藏于含
蓄的手法，掩盖作者的真情而剥夺文章的性灵。吾人大概将巴望着侯朝宗细细腻腻的把他的
情人李香君描写一下，能给我们一篇至少长五千字的传记。谁知他的李香君传恰恰只有三百
五十字，好像他在替隔壁人家的祖母老太太写了一篇属褒扬懿德的哀启。缘于此种传统，欲
研究过去人物的生活资料将永远摸索于三四百字的描写之内，呈现一些极简括素扑的事实大
概。
实在的情形是文言文乃完全不适用于细论与传记的，这就是为什么写小说者必须乞灵于
土语方言的理由。《左传》为纪元前三世纪的作品，仍为记述战争文字的权威。司马迁〈纪
元前（１４０——８０）为中国散文之第一大师，他的著作与他当时的白话保持着密切接近
的关系，甚至胆敢编入被后世讥为粗俗的字句，然他的笔墨仍能保留雄视千古的豪伟气魄，
实非后代任何古典派文言文作者能企及。王充（２７——１０７）写的散文也很好，因为他
能够想到什么写什么，而且反对装饰过甚的文体。可是从此以后，好散文几成绝响。文言文
所注重的简洁精炼的风格，可拿陶渊明（３６５——４２７）的《五柳先生传》来做代表，
这一篇文字，后人信为他自己的写照，通篇文字恰恰只一百二十五字，常被一般文人视为文
学模范。
先生，不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣
利；好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食，性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，
或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日；短
裼穿结，簟飘屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。
这是一篇雅洁的散文，但是照我们的定义，它不是一篇好散文。同时，是一个独一无二
的证据，它的语言是死的。假定人们被迫只有读读如此体裁的文字，它的表白如此含糊，事
实如此浅薄，叙述如此乏味——其对于吾人智力的内容，将生何等影响呢？
这使人想到中国散文的智力内容之更重要的考虑。当你翻开任何文人的文集，使你起一
种迷失于杂乱短文的荒漠茫然不知所措的感觉，它包括论述，记事，传记，序跋，碑铭和一
些最驳杂的简短笔记，有历史的，有文学的，也有神怪的。而这些文集，充满了中国图书馆
与书坊的桁架，真是汗牛充栋。这些文集的显著特性为每个集子都包含十分之五的诗，是以
每个文人都兼为诗人。所宜知者，有几位作家另有长篇专著，故所谓文集，自始即具有什锦
的性能，从另一方面考虑，此等短论，记事，包含着许多作家的文学精粹，它们被当作中国
文学的代表作品。中国学童学习文言作文时，需选读许多此等论说记事，作为文学范本。
作更一步的考虑，这些文集是代表文学倾向极盛的民族之各代学者的巨量文字作品的主
要部分，则使人觉得灰心而失望。吾们或许用了太现代化的定则去批判它们，这定则根本与
它们是陌生的。它们也存含有人类的素质，欢乐与悲愁，在此等作品的背景中，也常有人
物，他的个人生活与社会环境为吾人所欲知者。但既生存于现代，吾人不得不用现代之定则
以批判之。当吾人读归有光之先慈行状盖为当时第一流作家的作品，作者又为当时文学运动
的领袖，吾人不由想起这是一生勤勉学问的最高产物，而吾人但发现它不过是纯粹工匠式的
模古语言，表被于这样的内容之上，其内容则为特性的缺乏事实的空虚，与情感之浅薄。吾
人之感失望，谁曰不宜。
中国古典文学中也有好的散文，但是你得用新的估量标准去搜寻它。或为思想与情感的
自由活跃，或为体裁、风格之自由豪放，你要寻这样的作品，得求之于一般略为非正统派的
作者，带一些左道旁门的色彩的。他们既富有充实的才力，势不能不有轻视体裁骸壳的天然
倾向。这样的作者，随意举几个为例，即苏东坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龚自珍，他们都
是智识的革命者，而他们的作品，往往受当时朝廷的苟评，或被禁止，或受贬斥。他们有具
个性的作风和思想，为正统派学者视为过激思想而危及道德的。
文学革命
文学革命为事实上之需要，卒于１９１７年发动了。这个文学革命运动是由胡适与陈独
秀所领导，他们主张用白话文为文学工具。在这一次运动之前，古时亦曾有过革命。唐朝韩
愈的反抗五六世纪之骈体文，主张使用简明之体裁，导文学归于比较健全的标准而给予吾人
稍为可读之散文。但韩愈的革命运动却是复古运动，使返于更遥远的周代的文学形式。这在
观点上仍不脱为经典的，他仅想努力仿古。可是这件工作大不容易。自经韩愈倡导之后，文
学时尚逡巡于模仿周文与秦汉文之间，及韩愈本人成为古代人物，唐代文章亦为后代竟相模
仿。宋人模仿唐文，明清作者模仿唐宋，文学风尚乃成为模仿竞争。
直到十六世纪末期，忽然崛起一位人物，他说：“现代的人，应该用现代语言写作。”
这个主张，垂示给吾人一个健全的历史眼光。这位人物就是袁中郎和他两位兄弟。袁氏胆敢
将通常社会惯用语，甚至土谚俗语写入他的文章。而有一时期，他的作风曾成为盛行的文学
时，尚拥有相当信徒，自成一派，世称公安派（公安为袁中郎出身的地名）。他首先主张解
放文章形式的束缚。他又说：写文章的方法，只消信手写来。他又主张个性独立的文体，坚
信文学只为性灵之表现，性灵不应加以压迫。
但日常语与俗谚的使用马上给正统派作者怒目而视，施以苛酷的批评。而结果，袁中郎
所收的报酬是文学史中一束轻视的头衔；如“轻佻琐细”，“粗俗不雅”，“非正统”。直
至１９３４年，这位性灵文学的始创者始从几被全部埋没的厄远中翻身转来。但袁中郎亦未
有胆略或见识以主张白话的应用。倒还是一般通俗小说的作者，他们盖已放弃了一切博取文
名的野心，而他们为求大众的了解起见，不得不用白话来写，这一来奠下了用活的现代语的
文学之基石。而当胡适博士提倡采用白话为文学工具的时候，他会屡屡声述这种基本工作已
经前人替他彻底准备，历一千年之久，凡欲用此新文学工具写作者，尽有现成的第一流模范
作品放在面前。因是而三四年间，白话文运动收到空前迅速之成效。
紧接文学革命之后，有两大重要变迁。第一为尚性灵的浅近文体的写作的培养，以周氏
兄弟为代表，即周作人、周树人（鲁迅）。所堪注意者，为周作人氏受公安派之影响甚深。
第二个变迁即所谓中文之欧化，包括造句和词汇。西洋名词之介绍，实为自然的趋势。因为
旧有名词已不足以表现现代的概念。在１８９０年前后，为梁启超氏所始创，但１９１７年
之后，此风益炽。鉴于一切时尚之醉心西洋事物，此文体之欧化，诚微不足道；但所介绍的
文体既与中国固有语言如是格格不入，故亦不能持久。这情形在翻译外国著作时尤为恶劣，
他们对于中国通常读者，其不合理与不可解，固为常事。
实在此等困难乃为翻译者之罪，其理无他，即为他们的对于外国语言的通晓练达之不
够。使他们不得不一字一字的翻译，而缺乏全句概念之体会。试想那些把冗长英文关系句接
连前行词翻成中文之畸形，此关系句（中文中无此结构）乃易成一长串的形容句，在说出所
要形容的一词以前，可延长至数行之文句。某几种变迁显然是进步，如宽散句法之介绍是。
又似把“假设”句段放于主句之后向为不可能者，现已有这样写法的了，这使散文大为柔和
而具伸缩性。
中国散文还有其光明的未来，假以时日，他可以匹敌任何国家的文学，无论在其力的方
面或美的方面。最好的现代英国散文乃以善描摹的具体文字，采自土著的英语，与采自拉丁
派遗传的具有确切意义与文学意味的文字的健全融和著称的。一种书写的语言倘把下述种种
辞句，如‘新闻之嗅觉，’“知识之蛛网”，“语言之追逐”，“跨于胜利潮流之上”，
“鲁意乔治（Lioyd George）向保守党的卖弄风情”，当作好的标准英语，将仍保留为刚
健的文学工具。一个不正确的文学标准，它将抽出这些字眼象“嗅”“蛛网”，“追逐”，
“潮流”等等而代以象“玩味”，“累积”，“倾向”，“前进”等等字眼，则将立刻失去
其刚健的活力。二种组织要素，具体字与抽象字，很丰富的含存于中国语言中。它的基本结
构始终是具体的，像盎格鲁撒克逊文字，而古典文学的文学传统遗给我们一部字汇，意义很
精细而又新颖，相等于英文中的罗马学语。将此两大元素经文学大匠之手加以融和，必有最
大的力与美的散文出现。
诗
如谓中国诗之透入人生机构较西洋为深，宜若非为过誉，亦不容视为供人娱悦的琐屑
物，这在西方社会是普通的。前面说过，中国文人，人人都是诗人，或为假充诗人，而文人
文集的十分之五都包含诗。中国的科举制度自唐代以来，即常以诗为主要考试科目之一。甚
至做父母的欲将其多才爱女许配与人，或女儿本人的意志，常想拣选一位能写一手好诗的乘
龙快婿，倘他有能力写二三首诗呈给当权者。阶下囚常能重获自由，或蒙破格礼遇。因为诗
被视为最高文学成就，亦为试验一人文才的最有把握的简捷方法。中国的绘画亦与诗有密切
的关系，绘画的精神与技巧，倘非根本与诗相同，至少是很接近的。
吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务，盖宗教的意义为人类性灵的发抒，为宇宙的
微妙与美的感觉，为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感，或活跃的情愫。
中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫，宗教对于他们不过为装饰点缀物，
用以遮盖人生之里面者，大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获
了这灵感与活跃的情愫。
诗又曾教导中国人以一种人生观，这人生观经由俗谚和诗卷的影响力，已深深渗透一般
社会而给予他们一种慈悲的意识，一种丰富的爱好自然和艺术家风度的忍受人生。经由它的
对自然之感觉，常能医疗一些心灵上的创痕，复经由它的享乐简单生活的教训，它替中国文
化保持了圣洁的理想。有时它引动了浪漫主义的情绪而给予人们终日劳苦无味的世界以一种
宽慰，有时它迎合着悲愁、消极、抑制的情感，用反映忧郁的艺术手腕以澄清心境。它教训
人们愉悦地静听雨打芭蕉，轻快地欣赏茅舍炊烟与晚云相接而笼罩出腰，留恋村径闲览那茑
萝百合，静听杜鹃啼，令游子思母。它给予人们以一种易动怜惜的情感，对于采茶摘桑的姑
娘们，对于被遗弃的爱人，对于亲子随军远征的母亲，和对于战祸蹂躏的劫后灾黎。总之，
它教导中国人一种泛神论与自然相融合：春则清醒而怡悦；夏则小睡而听蝉声喈喈，似觉光
阴之飞驰而过若可见者然；秋则睹落叶而兴悲；冬则踏雪寻诗。在这样的意境中，诗很可称
为中国人的宗教。吾几将不信，中国人倘没有他们的诗——生活习惯的诗和文字的诗一样—
—还能生存迄于今日否？
然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件，则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的
地位。第一，中国人的艺术和文学天才，系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的
渲染，乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才，长于约言、暗示、联想、凝炼和专
注，这是不配散文的写作的。在古典文学限度以内为尤然，而却是使诗的写作天然的流利。
倘如罗素（Bertrand Russell）所说：“在艺术，他们志于精致，在生活，他们志于情
理”，那中国人自然将卓越于诗。中国的诗，以雅洁胜，从不冗长，也从无十分豪放的魄
力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣，又适宜用简单的笔法，描绘出神妙的情景，气韵
生动，神隽明达。
中国思想的枢要，似也在鼓励诗的写作，她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育
重在培育万能的人才，而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学，象考古学，是极少
的，而便是中国的考古学家，也还是很广达人情，他们还能照顾家务，弄弄庭前的花草。诗
恰巧是这样型式的创作，她需要普通的综合的才能，易辞以言之，她需要人们全般的观念人
生。凡失于分析者，辄成就于综合。
还有一个重要理由，诗完全是思想染上情感的色彩，而中国人常以情感来思考，鲜用分
析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在，如非偶然，盖可见之于下述常用
语中，如“满腹文章”或“满腹经纶”。现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位
置，因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考，用肚皮一似用头脑，思考
的范型愈富于情感，则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士（lsadora Duncan）说女子的
思想，谓系起自下腹部，沿内脏而上升，男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法，真是
说的中国人，很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理（见第一部第三章）。又似
吾们在英语中说，当一个人作文时竭力搜求意想之际，叫做“搜索脑筋”以求文思，而中国
语叫做“搜索枯肠”。诗人苏东坡曾有一次饭后，问他的三位爱妾；我腹中何所有？那最黠
慧的一位叫做朝云的却回答说他有满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗，就因为他
们用肚肠来思想。
此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明而中国语言是活泼清明的。诗宜于
含蓄暗示，而中国语言全是简约的语旨，它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意
思宜于具象的描写。而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”。最后，中国语言以其清楚之音
节而缺乏尾声的子音，具有一种明朗国语言固常耽溺于“字面的描摹。”最后，中国语言以
其清楚之音节而缺乏尾声之子音，具有一种明朗可歌唱的美质，非任何无音调的语言所可匹
敌。中国的诗是奠基于他的调音价值的平衡的，而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分
平上去入四声，四声复归为二组，其一为软音（平声）音调拖长，发声的原则上为平衡的，
实际则为高低音发声的。第二组为硬音（仄声），包括上去入三种发声，最后之入声以
P．T．K．音殿者，在现行国语中已经消失。中国人的耳官，被训练成长于辨别平仄之韵律
与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之，不啻说明中国的散文，实际上亦是可唱
的。因为任何具完备耳官的人，总能容易的在罗斯金（Ruskin）或华尔德·彼得（Walter
Peter）的散文中体会出声调与韵节的。
在盛唐诗中，平仄音节的变换是相当复杂的，例如下面的正规格式：
一、平平仄仄仄平平（韵）
二、仄仄平平仄仄平（韵）
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平（韵）
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平（韵）
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平（韵）
每一句的第四音以下有一顿挫，每二句自成一联，中间的二联必须完全对偶。就是每句
的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协
调的意义，即为想象两个对话者对读，每人更迭的各读一句，把每句首四字与后面三字各成
一小组，而用两个英文字代入，一字代表一组，则其结果可成为如下一个轮廓的款式：
（A）ah，Yes？ （B）but，No？
（A）but，Yes！ （B）ah，No！
（A）ah，Yes？ （B）but，No？
（A）but yes！ （B）ah no！
注意第二个对话者常想对抗第一个，而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但
在第二组中，则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。
注意除了第一联的第二组，其他各组在声调方面都是正式对偶的。
但是吾们对于中国诗的内在的技术与精神，所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在
的技巧，才能使她臻于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上，撒布迷人的面
幕，描绘出一幅实景的画图，益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料，又怎样用他自
己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活气？中国的诗与中国的绘画何以为一而二，二而
一？更为什么中国的画家即诗人，诗人即画家？
中国诗之令人惊叹之处，为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系，这在远近配
景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同，几已无可驳议。且让吾人先从配景法
说起，试读李白（７０１—７６２）诗，便可见之：——
山从人面起，
云傍马头生。
这么二句，不啻是一幅绘画，呈现于吾们的面前，它是一幅何等雄劲的轮廓画，画着一
个远游的大汉，跨着一匹马，疾进于峻高的山径中。它的字面，是简短却又犀利，骤视之似
无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰似画家所欲描绘于画幅
者。更隐藏一种写景的妙法，利用几种前景的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假苦
离开诗意，谓一个人在山中登得如此之高，人当能想出这景色，由诗人看来，只当它绘在一
幅平面上的绘画。读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山顶真好象从人
面上升，而云气积聚远处，形成一线，却为马首所冲破。这很明显，倘诗人不坐于马上，而
云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极，读者得自行想象他自己跨于马背上而迈行于
山径之中，并从诗人所处的同一地点，以同一印象观看四面的景色。
用这样的写法，确实系引用写景的妙法，此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓，迥非
别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理，但无论如何，他们确
已发现了这技巧本身。这样的范例，可举者数以百计。王维（６９９——７５９），中国最
伟大的一位写景诗人，用这方法写着：
山中一夜雨，
树林百重泉。
当然，设想树梢的重泉，需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少，而且只
能当高山狭谷，经过隔宵一夜的下雨，在远处形成一连串小瀑布，显现于前景的几枝树的外
廓时，读者才能获得此配景的印象，否则不可能。恰如前面所举李白的例句，其技巧系赖在
前景中选择一实物以抵消远处的景物，象云、瀑布、山顶和银河，乃聚而图绘之于一平面。
刘禹锡（７７２——８４２）这样写着：
清光门外一渠水，
秋色墙头数点山。
这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅，确乎有似数点探出于墙头的上面，给人以一
种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中，吾们方能明了李笠翁（十七世纪），他在
一部戏曲里这样写：
已观山上画，
更看画中山。
诗人的目光，即为画家的目光，而绘画与诗乃合而为一。绘画与诗之密切关系，当吾人
不仅考虑其技巧之相同性，更考虑及他们的题材时，更觉自然而明显，而实际上一幅绘画的
题旨，往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟，往往在画幅顶部空隙处题一首诗上
去，也足为中国画的另一特色。关于这些详情，下面吾们论述绘画时，当再加以详论。但这
样的密切关系，引起中国诗的另一特点，即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧，
它给予人以一连串印象，活跃而深刻，留萦着一种馀韵，一种不确定的感觉，它提醒了读者
的意识，但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝炼暗示的艺术，和艺术的含蓄乃臻于完美圆
熟之境地。诗人不欲尽量言所欲言，他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔，呼出一幅图
画来。
于是兴起一种田园诗派，一时很为发达。他的特长是善于写景和使用印象派的表现法。
田园诗派诗人的大师为陶渊明（３７５—４２７）、谢灵运（３８５—４３３）、王维（６
９９—７５９）和韦应物（７３７—７８６后），不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和
的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。他的
《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首象下面的诗，只有深体中国绘画神髓者，
才能写得出：
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻；
跳波自相溅，白鹭惊复下。（栾家濑）
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作，
他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国或画家部分的解决
了，他们用联想表现的方法，这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和
香气来，只要用联想表现的方法，中国画家会画出寺院敲钟的声浪，在画面上根本没有钟的
形象，却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角，而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国
诗人的手法，在以联想暗示一种嗅觉，实即为画面上的笔法。如是，一个中国诗人形容旷野
的香气，他将这样写：
踏花归去马蹄香。
如把这句诗用作画题，则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显
出。这样的画法，足证中国画之与诗的相通，而宋时故曾有这样一幅名画。用此同样联想表
现的技巧，诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。
这寥寥数行，同时双关的提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美。美和香诱惑了蜻
蜓。
从这样的印象派联想的表现技巧，又发展一种表现思想与情感的方法，这吾人称为象征
的思考。诗人之烘托思想，非用冗长的文句，却唤起一种共鸣的情绪，使读者接受诗人的思
想。这样的意思，不可名状，而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意
想，一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色入场。逻辑地讲，物景与人的内在思
想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面，二者确实有联系关系。这作法叫做
“兴”，即唤起作用，在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中，盛朝遗迹，亦用象征的
方法，千变万化的歌咏着，却不说出作者思想的本身。如是，韦庄的歌咏金陵逝去的繁华，
有一首金陵图，你看他怎样写法：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
延袤十里的柳堤，已够引起他的同时人的回忆，那过去的陈后主盛时的繁华景象，如重
现于目前，而其“无情最是台城柳”一句，烘托出人世间的浮沉变迁，与自然界的宁静的对
比。用此同样技巧，元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁，却仅写出白发老宫
女在残宫颓址边的闲谈，当然不写出其对话的详情的。
寥落古行官，宫花寂寞红；
白头宫女在，闲坐说玄宗。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象，也用同样的笔法。
乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家！
最后而最重要的一点，为赋予自然景物以拟人的动作、品性、和情感，并不直接用人性
化的方法，却用巧妙的隐喻法，如“闲花”，“悲风”，“怒雀”，诸如此类。隐喻本身并
无多大意义，诗，包含于诗人的情感中，而用诗人自己的情感之力，迫使之生动而与自己共
分忧乐。这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中，那婉蜒十里长的烟笼着的杨柳，被
称为“无情”，因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主，因而分受了诗人的痛切的伤
感。
有一次，著者跟一位能诗友人旅行，吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚，悄悄兀立
着一座茅舍，门户全部掩着，一枝孤寂的桃树，带着盛放的满树花朵，呆呆地立在前面。这
样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了她的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾
还记得他的绝句中的两句：
相影连翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）
她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”
之概，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧，——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所
在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句：
暮从碧山下，山月随入归。
又似他的那脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样书法。
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徊徘，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉！
这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着
人类情感的波动而波动。
此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的《漫兴》一诗，所见尤为明显。它
表现接续的将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯情的愉悦与之接
触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：
眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。
这些字面象“无赖”、“丁宁”、“莺语”，间接地赋予春及莺鸟以人的品格。接着又
推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了他庭前的桃李。
手种桃李非无主，野老墙低还似家。
恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。
此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：
隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。
谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。 |
| 文学生活(2) |
又来一次，杨柳柔美地飘舞于风中，指为颠狂；而桃花不经意地飘浮水面，乃被比于轻
薄的女儿。这就是第五节的四句：
肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。
这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中，当在与虫类小生物接触的时候，似见
之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来，这是叶李的一
首暮春即事：
双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池；
闲着小窗读《周易》，不知春去几多时。
此种眼界的主观性，辅以慈爱鸟兽的无限深情，才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静，船
尾跳鱼拨刺鸣”，那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内
心的感应。用一个“拳”字来代替白鹭的爪，乃不仅为文学的暗譬，因为诗人已把自己与它
们同化，他或许自身感觉到握拳的感觉，很愿意读者也跟他一同分有此内在的情感。这儿吾
们看不到缕分条析的精细态度，却只是诗人的明敏的感觉，乃出于真性情，其感觉之敏慧犀
利一似“爱人的眼”，切实而正确，一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想，此无
生景物之诗的转化，使藓苔能攀登阶石，草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉。却映入
人的思维如是直觉而固定。它好象构成了中国诗的基本本质。比论不复原比论，在诗中化为
真实，不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗，总得多少将自己的性情溶化于
自然，——使人想起海涅（Heine）的诗；
水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。
秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。
取作诗笔法的两面，即它的对于景与情的处理而熟参之，使吾人明了中国诗的精神，和
它的对于民族国家的教化价值。此教化价值是二重的，相称于中国诗的二大分类：其一为豪
放诗，即为浪漫的，放纵的，无忧无虑，放任于情感的生活，对社会的束缚呐喊出反抗的呼
声，而宣扬博爱自然的精神的诗。其二为文学诗，即为遵守艺术条件，慈祥退让，忧郁而不
怨，教导人以知足爱群，尤悲悯那些贫苦被压迫的阶级，更传播一种非战思想的诗。
在第一类中，可以包括屈原（纪元前３４３——２９０）、田园诗人陶渊明、谢灵运、
王维、孟浩然（６８９——７４０）和疯僧寒山（约当９００年前后），至相近于杜甫的文
学诗人的为杜牧（８０３—８５２）、白居易、元稹（７７９—８３１）和中国第一女诗人
李清照（１０８１—１１４１）。严格的分类当然是不可能的，而且也还有第三类的热情诗
人象李贺（７９０—８１６）、李商隐（８１３—８５８）和温庭筠（约与李商隐同时代，
陈后主（５３１—６０４）和纳兰性德（清代旗人，１６５５—１６８５）都是以热爱的抒
情诗著称的。
第一类豪放诗人，莫如以李白为代表，他的性格，杜甫有一首诗写着：
李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。
天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
李白是中国浪漫诗坛的盟主，他的酣歌纵酒，他的无心仕官，他的与月为伴，他的酷爱
山水，和他的不可一世的气概：
手中电曳倚天剑，
直斩长鲸海水开。
无一处不表现其为典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫，有一次他在船上喝醉了酒，
伸手去捞水中的月影，站不住一个翻身，结束了一切。这样的死法，才是再好没有的死法。
谁想得到沉着寡情的中国人，有时也会向水中捞月影，而死了这么一个富含诗意的死！
中国人具有特殊爱好自然的性情，赋予诗以继续不断的生命。这种情绪充溢于心灵而流
露于文学。它教导中国人爱悦花鸟，此种情绪比其他民族的一般民众都来得普遍流行。著者
尝有一次亲睹一群下流社会的伙伴，正要动手打架，因为看见了关在樊笼中的一头可怜的小
鸟，深受了刺激，使他们归复于和悦，发现了天良，使他们感觉到自身的放浪不检而无责任
的感觉，因而分散了他们的敌对的心理，这性情只有当双方遇见了共同爱悦的对象时始能引
起。崇拜田园生活的心理，也渲染着中国整个文化，至今官僚者讲到“归田”生活，颇有表
示最风雅最美悦最熟悉世故生活志趣之意。它的流行势力真不可轻侮，就是政治舞台上最穷
凶极恶的恶棍，亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫风雅的本质。实际据管见所及，
就是此辈败类也未始不会真有此等感觉，因为到底他是中国人。盖中国人者，他知道人生的
宝贵。而每当夜中隔窗闲眺天际星光，髫龄时代所熟读了的一首小诗，往往浮现于他的脑
际：
终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。
因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。
对于这样的人，这首诗是一种祈祷。
第二类诗人，莫如以杜甫为代表“用他的悄静宽拓的性情，他的谨饬，他的对于贫苦被
压迫者的悲悯、慈爱、同情，和他的随时随地的厌战思想的流露，完成其完全不同于浪漫诗
人的另一典型。
中国也还有诗人象杜甫白居易辈，他们用艺术的美描画出吾们的忧郁，在我们的血胤中
传殖一种人类同情的意识。杜甫生当大混乱的时代，充满着政治的荒败景象，土匪横行，兵
燹饥馑相续，真象我们今日，是以他感慨地写：
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
同样的悲悯，又可见之于谢枋得的《蚕妇吟》：
子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀，
不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。
注意中国的特殊的结束法，它在诗句上不将社会思想引归题旨，而用写景的方法留无穷
之韵味。就以这首诗，在当时看来，已觉其含有过分的改革气味了。通常的调子乃为一种悲
郁而容忍的调子，似许多杜甫的诗，描写战争惨酷后果，便是这种调子，可举一首《石壕吏》
以示一斑：
暮投石壕村，有吏夜捉人。
老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒，妇啼一何苦！
听妇前致词：“三男邺城戍。
一男附书至，二男新战死。
存者且偷生，死者长已矣！
室中更无人，惟有乳下孙。
有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。”
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
天明登前途，独与老翁别。
这就是中国诗中容忍的艺术和忧郁感觉的特性。诗所描绘出的一幅图画，发表一种伤
感，而留给其余的一切于读者，让读者自己去体会。
戏 剧
戏剧文学之在中国，介乎正统文学与比较接近于西洋意识的所谓意象的文学二者之间，
占着一个低微的地位。后者所谓接近西洋意识的意象文学包括戏剧与小说，这二者都是用白
话或方言来写的，因是受正统派文学标准的束缚最轻微，故能获得自由活泼的优越性，而不
断地生长发育。因为中国的戏剧作品恰巧大部分是诗，因能被认为文学，而其地位得以较高
于小说，几可与唐代的短歌相提并论。以学者身分而写戏曲，似比之写小说觉得冠冕一些，
不致怯生生怕人知道。总之，戏曲的作者不致掩匿其原来的姓名，亦不致成为批评家的众矢
之的若写小说者然。
下面我们讲述此意象文学的主要部分何以能不断生长发育其美的技巧，而渐臻于重要地
位，以至恃其本身的真价值，强有力地获取现代之承认，并施展其影响力于一般人民，正统
文学盖从未能收此同样伟大的成效。
中国戏剧之间杂的特性，乃为其特殊作法与伟大的普遍影响力之根源。中国戏剧为白话
方言和诗歌的组合；语体文字为一般普通民众所容易了解者，而诗歌可以讴唱，且常富含高
尚的诗情的美质。它的本质是以大异于传统的英国戏剧。歌词插入于短距离间隔，其地位的
重要超过于说白。自然，喜剧多用对话，而悲剧及人世间悲欢离合的恋爱剧则多发为诗歌。
实实在在，在中国，一般上戏院子的人们，其心理上还是为了听戏的目的大，而看戏剧的表
演次之。北方人都说去听戏，不说去看戏，是以把中国文字中这个“戏”字，做英语
“drama”一字，意义未免错误，正确一些的说，不如译作“中国的歌剧”（Chinese
Opera）来得妥当。
先明确了解中国的所谓戏，乃为一种歌剧的形式，然后它的所以能迎合一般民众心理和
其戏剧文学之特殊性才能真正被了解。因为戏剧之用，——尤其是现代英国戏剧——大部分
是激发人类悟性的共鸣作用。而歌剧则为运用声色环境与情感的连合作用。戏剧之表演手段
赖乎对白，而歌剧之手段赖乎音乐与歌唱。上戏院子的人们，他们的临观一戏剧，巴望领会
一件故事，这故事足以使他喜悦，由于剧中人物的错综交互的关系和表演的新奇而引人入
胜。而一个去看歌剧的人，乃准备花费这一个晚上的工夫，其间他的理智接受麻痹样的享
受，他的感觉接受音乐色彩歌唱底媚惑。
这就是使得戏剧的表演，大多数不值得第二遭复看，而人们观看同一歌剧重复至十四五
次之多，仍觉其精彩不减。这可以说明中国戏院子的内容。中国之所谓京戏，其常现的普通
戏目不过百余出，常反复上演，演之又演，总不致失却其号召力。而每当京调唱至好处，观
众辄复一致拍掌，彩声雷动，盖此种京调，富含微妙的音乐趣味。音乐是以为中国戏剧之灵
魂，而演剧仅不过为歌唱的辅助物。本质上滞留于与欧美歌伎同等水平线之地位。
中国观剧的人是以在两种范畴下赞美伶人，在他的“唱”，和他的“做”。但是这所谓
“做”，常常是纯粹机械式的而包含某种传统的表演方法——欧美戏剧里头在东方人看来认
为怪现状的，为故意的增高贵妇人式的乳峰，使之作刺眼的突出。而在东方戏剧里头使美人
看了发笑的是用长袖揩拭无泪的眼眶。倘使演剧的伶人，其体态美丽可爱，歌喉清越悦耳，
则此小有才的演技已够使观众感到满足了。要是演来真有精彩的话，则每一个身段，每一种
姿态都能使人起一种美感，而每一个模样儿，都可说是出色的画面。依乎此理，梅兰芳之所
以深受美国人士的热烈欢迎，根本上是对的，虽说他的歌唱，究有若干值得被赞美的艺术价
值，犹成问题。人们敬慕他的美丽的模样儿，他的玉葱样的雪白的指尖儿，他的颀长而乌黑
的眉毛，他的女性型的婀娜的步态，他的卖弄风情的眼波，和他全部伪饰女性美的装束，—
—这些条件就是迎合全国无数戏迷心理的骨子。当这样的演技出自如此一位伟大的艺术家，
他的迎合观众心理是混同全世界的，是超国界的，因为他用姿态来表白了语言。姿态是国际
性的，一似音乐舞蹈之无国界隔别。至以现代意识来论戏剧演技，则梅兰芳怕还需要跟瑙玛
希拉（Norma Shearer）、罗斯却脱登（Ruth Chatterton）学学初步演剧术才是。当他捏
了马鞭而装作上马的姿势，或当他摆着划桨假作摇船的模样，那他的演技恰恰跟著者的一个
五岁小女儿所做的不相上下，吾的女儿的骑马法则用竹竿夹于两腿之间而拖曳之也。
倘吾们研究元剧及其以后的戏曲，吾们将发现其结构常如西洋歌剧一般，总不脱浅薄脆
弱之特性，对话不被重视而歌曲成为剧的中心。实际表演时又常选其中最盛行最精彩的几段
歌剧，而不演全部戏剧。恰如西洋音乐会中的歌剧选唱。观众对于所观的戏剧，其情节大率
都先已很熟悉于胸中，而剧中的角色，则由其传统规定的脸谱和服装而辨识，不在乎对话之
内容而表明。初期的元剧见之于现存的大名剧家作品者，全剧都包括四折，很少有例外者。
每折中的歌曲是依照著名的大套乐曲，采取其中一调，然后依其声调拍子谱成歌辞，对话不
居重要位置，许多古本戏曲中，对语且多被节删，大概这是因为对话部分，大多系台上表演
时临时说出的。
在所谓“北曲”中，每一折中的曲辞，乃自始至终由一个人单独歌唱，虽有许多角色在
剧中表演和讲对话，但不担任歌唱的任务，——大概因为歌唱人材的缺乏。南曲中则演剧技
术上的限制不若北曲之严，故具有较大之自由伸缩性。南曲系由北曲繁衍而来，全剧不限四
出，故为较长之剧本，这种南曲盛于明代，称为传奇（一出剧情之长度，约等于英国戏剧的
一幕）。北曲每折一调一韵到底，传奇则一出不限一调，且可换韵，故其腔调抑扬有致，不
同于北曲。（一折即一出）北曲可以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞和番故事）为
代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。《西厢记》全剧虽为二十出，然依其
进行顺序的性质而区分之，可分为五本，每本仍为四出。
中国歌剧与西洋歌剧，二者有一重要不同之点。在欧美，歌剧为上流人士的专利品，此
辈上流人士之上歌剧院，大多为社交上之吸引力，非真有欣赏音乐之诚心；至于中国歌剧则
为贫苦阶级的知识食粮，戏曲之深入人心，比之其他任何文学与艺术为深刻。试想一个民
族，他的群众而熟习唐豪叟（Tannhauser）曲利刺汤与依莎尔德（Tristan and Isolde）
和萍奈福（Pinafore）的歌曲，还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街头，或当其失意之
际，也来唱它几句，泄泄鸟气，那你就获得中国戏曲与中国人民所具何等关系之印象。中国
有种嗜好戏剧成僻的看客，叫做“戏迷”，这是中国所特有的人物，其性质非欧美所知。你
往往可以看见下流社会的戏迷，头发蓬松，衣衫褴褛，却大唱其空城计。在古老的北京城市
街中，且常有摆手作势，大演其诸葛亮之工架者。
异国人之观光中国戏院者，常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声浪，每当武戏上场，简直要使他
大吃一惊。与锣鼓声同样刺激神经的为男伶强作高音的尖锐声，而中国人显然非此不乐。大
体上这情形应归因于中国人的神经本质，无异于美国人的欣赏萨克莎风（Saxophone）及爵
士音乐。这些可使任何一位中国大爷搅得头痛。真是无独有偶！一切的一切不过是顺应环境
的问题。中国戏院子里头锣鼓的起源，和矫饰尖锐声之创始，只有明白了中国剧场的环境以
后，才能理会得。
中国剧场的流行式样，大多用木板布篷架搭于旷场之上，形如伊丽莎白时代的戏院。大
概情形，戏台系用临时木架搭成，台面离地甚高，而又露天，有时则适搭于大道上面，盖演
唱完毕，便于撤卸。剧场既属露天，伶人的声浪得与阖场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖
的小锣声，理发匠轧刀声，男女小孩的呼喊号哭声，以至犬的叫吠声。处乎这样喧哗哄闹声
上面，只有逼紧声带，提高喉咙，才能勉强传达其歌唱声于观众。这样情形，人人都可以去
实地体验。锣鼓的作用，也在所以吸引注意力，它们都是演剧前先行敲击，所谓闹场，其声
浪可远传之一里以外，这就代替了影戏广告之街头招贴。但既已有了现代化的戏院建筑，还
须沿用此等声响，未免可怪。不过中国人好象已习惯于此，好象美国人的习熟于爵士音乐。
时代将抹去这些残迹，中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来，只要把剧院建筑现代化。
从纯粹的文学观点上观察，中国的戏曲，包括一种诗的形式，其势力与美质远超于唐代
的诗，著者深信，唐诗无论怎样可爱，吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。因为正统
派的诗，其思想格调总摆脱不了传统的固定范型。它具有修养的精美技巧，但缺乏豪迈的魄
力与富丽的情调。一个人先读了正统派诗然后再读戏曲中的歌辞（中国戏曲，前面已经指
出，可认为诗歌的集合），他所得到的感觉，恰如先看了插在花瓶中的美丽花枝，然后踱到
开旷的花园里，那里其繁锦富丽另是一番景象，迥非单调的一枝花可比了。
中国的诗歌是雅致洁美的，但总不能很长，也从不具阔大宏深的魄力。由于文体之简净
的特性，其描写叙述势非深受限制不可。至于戏曲中的歌辞，则其眼界与体裁大异，它所用
的字眼，大半要被正统派诗人嗤之以鼻认为俚俗不堪的。因为有剧中人的形象之出现，戏剧
场面的托出，需要范围较广之文学魄力，它当然不能就范于正统派的诗歌界域之内。人的情
感达到一种高度非短短八行的精雅律诗体所能适应了。以写的语言的本身，即所谓白话，已
解脱了古典文学的羁绊，获得天然而自由的雄壮底美质，迥非前代所能梦想得到。那是一种
从人们口角直接取下来的语言，没有经过人工的矫揉修饰而形成天真美丽的文字，从那些不
受古典文学束缚的作家笔下写出来。他们完全依仗自己的声调与音乐艺术的灵感。几位元曲
大作家，就把土语写进去，保存它固有的不可模拟的美，它简直不可翻译，也不能翻译成现
代中文，不可翻译，也不能翻译成别国语言。譬象下面马致远所作《黄粱梦》中一节，欲将
其译为外国语言，只能勉强略显其相近的意思而已。
我这里稳丕丕土坑上迷颩没腾的坐；
那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和；
的播那蹇驴儿柳荫下舒着足，乞留恶滥的卧；
那汉子脖项上娑婆，没索的摸；
你早则醒来了也么哥！
你早则醒来了也么哥！
可正是窗前弹指时光过。
戏剧歌词之作者，得适应剧情之需要，故其字句较长，并得插入格外的字眼，韵律亦较
宽而适宜于剧曲所用的白话文，宋词韵律比较自由的特长，导源于歌行，现以之应用于曲调
中，故长短行之韵律，早经现成的准备成熟，这种韵律乃所以适应白话而非所以适应文言
者。在戏曲里头，韵律来得更为宽松。下面所摘的《西厢记》——这是中国文学的第一流作
品——中的一节，为不规则韵律的一示例。这一节是描写女主角莺莺的美丽的。
未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。
当她转身见其侧形的时候，她的美艳的姿容象下面的描写着：
偏，宜贴翠花钿；
宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。
当她轻移莲步，又这么样的描写：
行一步，可人怜，解舞腰肢娇又软，
千般袅娜，万般旖旎，
似垂柳晚风前。
戏剧既挟有广大的普遍势力，它在中国民族生活上所占的地位，很相近于它在理想界所
处的逻辑的地位。除了教导人民对于音乐的挚爱，它教导中国人民（百分之九十为非知识阶
级）以历史知识，惊心动魄，深入人心。逸史野乘和完全历史的文学传说，对于剧中人物的
传统观念，控制普通男女的心和理想。这样，任何老媪都能认识历史上的英雄象关羽、刘
备、曹操、薛仁贵、杨贵妃其具体概念较优于著者，盖她们都从戏台上看得烂熟。至于著者
童年时代，因为受的教会教育，观剧很受拘束，只能从冷冷清清的历史书本，一桩一桩零星
片段的读着。未到二十岁，我知道了许多西洋故事，知道了约书亚（Joshua）的喇叭吹倒耶
利哥（Jericho）的城墙，可是直到近三十岁，才知道孟姜女哭夫哭倒万里长城的故事，象
这样的浅陋无知在非知识阶级中倒非容易找得出。
戏剧除了普遍广布历史与音乐于民间，也具有同等重要的教育功用。供给人们以一切分
解善恶的道德意识，实际上一切标准的中国意识，忠臣孝子，义仆勇将，节妇烈女，活泼黠
诡之婢女，幽静痴情之小姐，现均表演之于戏剧中。用故事的形式来扮演各个人物，人物成
为戏剧的中心，孰为他们所憎，孰为他们所爱，他们深深的感受着道德意识的激动，曹操的
奸诈，闵子骞的孝顺，卓文君的私奔，崔莺莺的多情，杨贵妃的骄奢，秦桧的卖国，严嵩的
贪暴，诸葛亮的权谋，张飞的暴躁，以及目莲的宗教的圣洁，——他们都于一般中国人很熟
悉，以他们的伦理的传统意识，构成他们判别善恶行为的具体概念。
下记的一段《琵琶记》故事，乃所以显示戏剧广被于中国民众的道德势力的一种。《琵
琶记》那样的故事，对于家庭的节孝，直接激发一种赞美心理，此种节孝心理已普遍地控制
着民众的理想。《琵琶记》的长处，不在乎现代意识中所称的戏剧的一贯性，它的全剧分至
四十一出，剧情演进时期延长至数年之久；也不在乎意象之美雅，《牡丹亭》在这方面远胜
于它；也不在乎美丽的诗的辞藻，这方面，《西厢记》远胜于它；也不在乎热情的浓郁，这
方面，应较《长生殿》为逊色；但是《琵琶记》终不失其崇高之声望，纯因其表扬家庭间孝
与爱的动人。此等美德，常在中国人心上抓握住温热的情愫。它的影响尤为真实而典型的。
东汉之季，有蔡邕者，沉酣六籍，贯串百家，抱经济之奇才，当文明之盛世。本取功名
如拾芥，奈以白发双亲，未尽孝养，倒不如聊承菽水之欢，暂罢青云之想。新娶妻赵氏五
娘，才方两月，仪容俊雅，德性幽闲，正是夫妻和顺，父母康宁。是年适值大比之年，郡中
有吏辟如蔡邕。惟路途摇远，旅程羁延，深恐经年累月，尽忠则不能尽孝，尽孝则不能尽
忠。卒以严父之命，入京应试。
自是膝下承欢唯五娘是赖。
殿试发榜之日，邕以首甲状元登科，朝为田舍郎，暮登天子堂。时丞相牛公，膝下单生
一女，美而慧，颇属意于邕，邕雅不愿弃糟糠之妻，然逼于权势，竟入赘牛府。成礼之日，
虽备极荣贵，邕悒悒寡欢，心未尝一刻不思念五娘也。牛小姐侦知其情，颇有意玉成邕志，
乃白于父，请许新夫妇回乡一度省亲。丞相殊不悦，因未能成行。
是时邕家中景况日非，五娘赖纤纤十指，略事女红，支撑全家生活，已自艰难，那堪复
遭饥荒。所幸当地义仓开赈，五娘亦领得施米一份，弱食可欺，归途中动歹徒之觊觎，尽劫
其所有以去。五娘悲不欲生，将就道旁露井而跃入。继念家中二老，侍养须人，义不容死，
因欲跃又止。无奈诣邕友张老处借得白米一把，归奉二老，而五娘暗中自食糠粃。不久，邕
母谢世。其老父又卧病甚剧。五娘独侍汤药，夜不交睫。旋蔡翁亦继之去世。五娘鬻其断发
而葬之。承张老之助，五娘为翁姑手筑茔墓。
疲极而晕，倒卧于墓旁。梦土地神怜其境遇，遣二鬼役助之工作。及醒，则填墓已完
成。五娘惊喜，以之告张老。
张老因劝五娘入京寻访丈夫。五娘以为然，乃就记忆所及，手自描一丈夫之画像，易尼
姑装，抱琵琶沿途行乞至洛阳。适是时洛阳佛会甚盛，五娘至庙中张挂其丈夫画像于热闹
处。
是日，邕诣庙会行香，睹之，取此画像而归。次日，五娘踪至相府，尽为尼姑求施舍
者。事为牛小姐所闻，亲迎入府，且谋戏试其丈夫之真情，终得双妻团圆，受天子之荣典。
这样的情节，便是一出戏剧获在中国著名而流行的要素。故事既具有高贵的素质，使它
受中国人之吸引之欢迎一似社会动态受英国报纸读者的同情。故事中有科举考试，这在中国
故事中有关各人的命运变迁，故辄为重要关键。吸引力之尤大者为叙述一节义的妻子和恳挚
的女儿；一对年老的父母需要扶养，一个患难中的忠实朋友；一位模范的夫人，她不妒忌情
敌；最后一个高官，权势煊赫，得意忘形。这是中国戏剧的几种本质，一般民众之知识食粮
即赖以供给。此同样的性质，使《赖婚》《慈母泪》两张影片在中国大大地出了锋头。这样
的情形，也可以显示中国人为一易为感情所动的民族，具有多愁善感的弱点。
小 说
中国小说家常有一种特殊心理，他们自以为小说之写作，有谬于儒教，卑不足道，且惧
为时贤所斥，每隐其名而不宜。举一比较晚近的例子，象十八世纪夏二铭写的《野叟曝
言》。他写得一手高论卓识的好古文和美丽的诗词，也有不少游记传记，其笔墨固无异于一
般正统派文学家之传统的典型，现均收集于《夏懋修全集》。但是他又写了《野叟曝言》，
可是《野叟曝言》不具撰著人姓名。他的为《野叟曝言》的撰著人是明确的，可以他自己的
诗文集里头的文字来证明。然而直到１８９０年秋，他的孝思的曾孙替他重印《夏懋修全
集》，俾传夏君之名于不朽，无论这位曾孙是不敢还是不愿意，总之他没有把这部小说收入
集子里头，其实这部小说倒是夏君的不容争辩的最佳文学作品。又似《红楼梦》，直到１９
１７年，始由胡适博士的考证，确定其著作人为曹雪芹，他无疑地是中国最伟大的散文作家
之一。也可以说是空前绝后的唯一散文大师。（就白话文而言），吾人至今还不甚明了《金
瓶梅》著者的究为谁何。吾们又至今未能决定施耐庵罗贯中二人之间，究属谁是《水浒传》
的真正的作者。
《红楼梦》的开场和结尾便是此种对待小说态度的特征。
你且看他怎样说法：
却说女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈宽二十四丈的顽石三万六千五
百零一块，那娲皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰下。此石后经一
僧一道携向红尘走了一遭，又经过不知几世几劫，因有个空空道人访道求仙，从这大荒山无
稽崖青埂峰下经过，忽见一块大石，上面字迹分明，编述历历，上面叙着堕落之乡，投胎之
处，以及家庭琐事，闺阁闲情。空空道人看了一回，晓得这石头有些来历，从头至尾，抄写
回来，问世传奇。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，并题
一绝。即此便是石头记的缘起。诗云：
满纸荒唐言，一把辛酸泪；
都云作者痴，谁解其中味。
这故事的结束，正当此深刻的人间活剧演到最悲惨紧张的一刻，那时主角贾宝玉削发出
家，他的那颗多情善感的灵性已回复了女娲氏所炼的顽石的原形，那个先前的空空道人又从
青埂峰下经过，他瞧见那补天未用之石仍在那里，上面字迹，于后面偈文后，又历叙了多少
收缘结果的话头，因再抄录一番，袖了转辗寻到悼红轩来，递示给曹雪芹先生。曹雪芹笑
道：“既是假语村言，但无背谬矛盾之处，乐得与二三同志，酒余饭饱，雨夕灯窗之下，同
消寂寞。又不必大人先生品题传世。似你这样寻根究底，便是刻舟求剑，胶柱鼓瑟了。”那
空空道人听了，仰天大笑，掷下抄本，飘然而去。一面走着，口中说道：“果然是敷衍荒
唐，不但作者不知，抄者不知，并阅者亦不知。不过游戏笔墨，陶情适性而已。”又据说后
人见了这本传奇，亦曾题过四句诗，为作者缘起之言：
说到辛酸处，荒唐愈可悲。
由来同一梦，休笑世人痴。
这虽说是荒唐无稽之谈，却是说来很悲郁，很动人，倒也十分佳妙。因为这些文章是随
兴之所至，为了自寻快乐而倾泻出来。他的创作，完全出于真诚的创作动机，不是为了爱金
钱与名誉。又因为它是正统文学界中驱逐出来的劣子，反因而逃避了一切古典派传统的陈腐
势力。小说的著作人非但绝不能获得金钱与名誉的报酬，且有因著作小说而危及生命安全
的。
江阴乃《水浒》作者施耐庵的故乡，至今仍流传一种传说，述及施耐庵逃脱生命危险的
故事。据说施耐庵真不愧为一位具有先见之明的智士。原来他当初不欲服仕于新建的明朝，
写了这部小说，度着隐居的生活。有一天，明太祖跟刘伯温游幸江阴，刘伯温为施耐庵的同
学，那时因为赞襄皇业有功，朝廷倚为柱石，施耐庵所著的那部水浒传的稿本，放在桌子
上，这一次恰给刘伯温瞧见，他马上认识施耐庵的天赋奇才，不由因慕生妒，起了谋害之
意。当是时，朝廷新建，大局未臻稳定，对于人民思想多所愿忌。乃施耐庵的小说其内容处
处鼓吹“四海之内，皆兄弟也”的平民思想，连强盗也包括在内，未免含有危险因素。刘伯
温根据这个理由，有一次乃上奏圣天子请旨宣召施耐庵入京受鞫讯。及圣旨抵达，施耐庵发
现《水浒》稿本被窃，私计此番入京，凶多吉少，因向友人处张罗得白银五百两，用以贿赂
舟子，叫他尽量延缓航程。因得在赴南京途中赶快写完了一部幻想的神怪小说《封神榜》叫
皇帝读了相信他患了神经病，在此假疯癫遮掩之下，他得以保全了性命。
自是以后，小说在不公开的环境下滋长发育起来，有如野草闲花对踽踽独行的游客作斜
睇，无非尽力以期取悦而已，象野草闲花之生长于硗瘠不毛之地，小说之滋兴，全无培育奖
掖之优容环境，它的出世，非有所望于报酬，纯粹出于内在的创作动机。有时这种野生植物
隔个二十多年才开放一次鲜葩，可是这难得开放的鲜葩不开则已，开放出来的花朵真是说不
尽的绮丽光辉！
这样的鲜花不是轻易取得生存的，它洒过生命的血始得鲜艳地盛放一回，卒又萎谢而消
逝。这就可以比喻一切优美的小说和一切优美小说的本源。土耳凡退斯（Cervantes）这样
写法，薄伽邱（Boccacio）也是这样写法，他们纯粹出于创作的兴趣，金钱毫无关涉于其
间。即在现时代有了版税版权的保障，金钱仍为非预期的目的。无论多少金钱决不能使创作
天才的人写出好的作品来，安逸的生活可以使创作天才者从事写作为可能，但安逸的生活从
不直接生产什么。金钱可以把狄更斯（Charles Dickens）送上美洲的旅途，但不能产生
《块肉余生录》（David Copperfield）。吾们的大作家，象第福（Defoe），象费尔亭
（Fielding），象曹雪芹、施耐庵，他们的所以写作，因为他们心上有一桩故事，非将它发
表不可，而他们是天生的讲故事者，天好象有意把曹雪芹处于荒淫奢华的家庭环境中，卒因
浪费无度，资产荡析，然后一旦豁悟，看穿了人生的一切空虚，及其晚年，已成穷儒，度其
余生朽败之第舍中，不时追忆过去之陈迹，宛若幻梦初醒，此梦境乃时而活现于幻想中，常
使他觉得心头有一桩心事，以一吐为快，于是笔之于书，吾们便称之为文学。
依著者之评价，《红楼梦》诚不愧为世界伟大作品之一。她的人物的描写，她的深切而
丰富的人情，她的完美的体裁与故事，足使之当此推崇而无愧色。她的人物是生动的，比之
吾们自己的生存的朋友还要来得跟吾们接近熟悉而恳挚，而每一个人物，只消吾们听了他的
说话的腔调，吾们也很能熟识他是谁了。总之她给了我们一桩值得称为伟大的故事：
瑶台琼馆，一座瑰丽璚皇的大观园，富贵荣华，一个世代簪缨的大宦族，那儿姊妹四人
和一个哥儿，又来了几个姿容美艳的表姊妹，彼此年岁相若，一块儿耳鬓厮磨的长大起来，
过着揶揄戏谑的快乐生活；几十个绝顶聪明而怪迷人的婢女，有的性情温文而阴密，有的脾
气躁急而直爽，也有几个跟主子发生了恋爱；也有几个不忠实的佣仆老婆闹了一些吃醋丑闻
的穿插。一位老太爷常年在外服官，居家日少，一切家常琐务，委于二三媳妇之手，倒也处
理得井井有条，那个最能干、最聪明、最饶舌、最可爱的媳妇，便是凤姐儿，却是个根本不
识字的娘儿。主角贾宝玉，是一个正当春情发动期的哥儿，有着伶俐聪明的性情，端的爱厮
混在脂粉队里，照书上的说法，他是给仙界遣送下凡来历劫，叫他参透情缘便是魔障的幻
境。宝玉的生活，跟中国许多大家族中的独嗣子一样，受到过分的保护，尤其是他的老祖母
的溺爱，那位祖母老太太是阖家族至高的权威者。但宝玉也有一个见了怕的人，便是他的父
亲，宝玉一见了父亲便吓得不敢动弹。大观园中的姊妹们，个个喜欢宝玉，而宝玉的饮食起
居，都是让几个婢女来照顾着，她们服侍他洗浴，以至通夜守护着他的睡觉。他的钟情于林
黛玉，黛玉是一个没了父母而寄居于贾家的小姑娘，却是宝玉的表妹妹，她是一个多愁善病
的姑娘，她患着消化不良症，喝着燕窝汤过日子，可是她的美丽和诗才都胜过她的姊妹行，
她的爱宝玉完全出于纯洁的真挚的处女底心。宝玉的另一个表姊姊是薛宝钗，她也爱着宝
玉，不过她的热情是含蓄而不露的，她的性情则比较的切实，从老辈看来，她比之黛玉是较
为适宜的妻子；最后乃由几位老太太作主，瞒过了宝玉和黛玉，定下了聘宝钗的亲，黛玉直
等到宝玉和宝钗即将成婚的时候，才得到这个消息，这使她歇斯底里的狂笑了一阵子，一缕
香魂脱离这个尘世，而宝玉一点不知道这个消息，直等到成婚的一夜，宝玉觉察了自己的亲
父母的诡局，变成痴呆呆的呆子，好象失去了魂魄，最后，他出了家。
这样详详细细都是描写一个大家族的兴衰。其家族的不幸环境之渐次演进，至故事之末
段令人丧气；它的欢乐的全盛时期过去了，倾家荡产的险象笼罩着每个人的眉头，无复中秋
月下的盛宴，但听得空寂庭院的鬼哭神号；美丽的姑娘长大起来了，各个以不同的命运嫁到
各别的家庭去了；宝玉的贴身侍女被遣送而嫁掉了，而最不幸的晴雯保持着贞洁与真情而香
消玉殒了。一切幻影消灭了。
假使，象有些批评所说《红楼梦》足以毁灭一个国家，那它应该老早就把中国毁灭掉
了。黛玉和宝玉，已成为全民族的情人，不在话下，也还有许多别样的典型，让人去体会：
晴雯的热烈，袭人的温柔，史湘云的豪爽，探春的端庄，凤姐的泼辣，妙玉的灵慧，一个有
一个的性格，一个有一个的可爱处，每个各代表一种特殊的典型。欲探测一个中国人的脾
气，其最容易的方法，莫如问他喜欢黛玉还是喜欢宝钗，假如他喜欢黛玉，那他是一个理想
主义者，假如他赞成宝钗，那他是一个现实主义者。有的欢喜晴雯，那他也许未来是个大作
家；有的欢喜史相云，他应该同样爱好李白的诗。而著者本人则喜欢探春，她具有黛玉和宝
钗二人品性揉和的美质，后来她幸福地结了婚，做一个典型的好妻子。宝玉的个性分明是软
弱的，一些没有英雄气概，不值青年的崇拜。但不问气概如何，中国青年男女都把这部小说
反复读过七八遍，还成立了一门专门学问叫做“红学”，其地位之尊崇与研究著作的卷帙之
浩繁，不亚于莎士比亚与歌德著作的评注书。
《红楼梦》殆足以代表中国小说写作艺术的水准高度，同时它也代表一种小说的典型。
概括地说，中国小说根据它们的内容，可以区分为下述数种典型。它们的最著名的代表作兹
罗列于下：
一、侠义小说——《水浒传》
二、神怪小说——《西游记》
三、历史小说——《三国志》
四、爱情小说——《红楼梦》
五、淫荡小说——《金瓶梅》
六、社会讽刺小说——《儒林外史》
七、理想小说——《镜花缘》
八、社会写实小说——《二十年目睹之怪现状》
严格的分类，当然是不容易的。例如《金瓶梅》虽其五分之四系属猥亵文字，却也可算
为一部最好的社会写实小说，它用无情而灵活的笔调，描写普通平民，下流伙党，土豪劣
绅，尤其是明代妇女在中国的地位。这些小说的正规部类上面，倘从广义的说法，吾人还得
加上故事笔记，这些故事都是经过很悠久的传说，这样的故事笔记，莫如拿《聊斋志异》和
《今古奇观》来做代表。《今古奇观》为古代流行故事中最优良作品的选集，大多系经过数
代流传的故事。
著者曾把许多中国小说依其流行势力的高下加以分级，倘把街市上流行的一般小说编一
目录，则将显出冒险小说，中国人称为侠义小说者，当居编目之首。这是一个奇怪的现象，
因为侠义和勇敢的行为，时常受到父母教师的训斥摧抑，这种心理不是难于解释的。在中
国，侠义的儿子容易与巡警或县官冲突，致连累及整个家族，这班儿孙常被逐出家庭而流入
下流社会；而仗义行侠的人民，因为太富热情，太关怀公众，致常干涉别人事务，替贫苦抱
不平，这班人民常被社会逐出而流入绿林。因为假使父母不忍与他们割绝，他们或许会破碎
整个家庭，——中国是没有宪政制度的保障的。一个人倘常替贫苦被压迫者抱不平，在没有
宪法保障的社会里一定是一个挺硬的硬汉。很明显那些剩留在家庭里头和那些剩留在体面社
会里头的人是不堪挫折的人，这些中国社会里的安分良民是以欢迎绿林豪侠有如一个纤弱妇
人之欢迎面目黧黑、胸毛蓬蓬、落腮胡子的彪形大汉。当一个人闲卧被褥中而披读《水浒
传》，其安适而兴奋，不可言喻，读到李逵之闯暴勇敢的行径，其情绪之亢激舒畅更将何
如？——记着，中国小说常常系在床卧读者。
神怪小说记载着妖魔与神仙的斗法，实网罗着大部分民间流传之故事，这些故事是很贴
近中国人的心坎的，著者曾在《中国人的心灵》中，指出中国人的心理，其超自然的神的观
念，常常是跟现实相混淆的。《西游记》，李加德博士（Dr．Timothy Richards）曾把它
摘译成英文，称为《天国求经记》（A Mission to Heaven），系叙述玄奘和尚的印度求
经的冒险壮举，可是他的此番壮举却是跟三个极端可爱的半人形动物做伙伴。那三个伙伴是
猴子孙悟空，猪猡猪八戒，和一个沙和尚。这部小说不是原始的创作，而是根据于宗教的民
间传说的。其中最可爱最受欢迎的角色，当然是孙悟空，他代表人类的顽皮心理，永久在尝
试着不可能的事业。他吃了天宫的禁果，一颗蟠桃，有如夏娃（Eve）吃了伊甸乐园中的禁
果，一颗苹果，乃被铁链锁禁于岩石之下受五百年的长期处罚，有如盗了天火而被锁禁的普
罗弥修斯
（Prometheus）。适值刑期届满，由玄奘来开脱了锁链而释放了他，于是他便投拜玄奘
为师，担任伴护西行的职务，一路上跟无数妖魔鬼怪奋力厮打战斗，以图立功赎罪，但其恶
作剧的根性终是存留着，是以他的行为的现行表象一种刁悍难驭的人性与圣哲行为的争斗。
他的头上戴着一顶金箍帽，无论什么时候只要当他的兽性发作，犯了规，他的师父玄奘便念
一首经咒，立刻使他头上的金箍愈逼愈紧，直到他的脑袋痛得真和爆裂一样，于是他不敢发
作了。同时猪八戒表象一种人类兽欲的根性，这兽欲根性后来经宗教的感化而慢慢地涤除。
这样奇异的人物作此奇异的长征，一路上欲望与诱惑的牴牾纷争不断出现，构成一串有趣的
环境和令人兴奋的战斗，显神通，施魔力，大斗法宝，孙悟空在耳朵里插一根小棒，这根小
棒却可以变化到任何长度，不但如此，他还有一种本领，在腿上拔下毫毛，可以变成许许多
多猴子助他攻打敌人，而他自身能变化，变成各色各样的动物器具，他会变成鹭鸶，变成麻
雀，变成鱼，或变成一座庙宇，眼眶做了窗，口做了门，舌头做了泥菩萨；妖魔一不留神，
跨进这座庙宇的门槛，准给他把嘴巴一阖，吞下肚去。孙悟空跟妖魔的战斗，尤为神妙，大
家互相追逐，都会驾雾腾空，入地无阻，入水不溺。这样的打仗，怎么会不令小弟弟听来津
津有味，就是长大了的青年，只要他还没有到漠视米老鼠的程度，总是很感兴趣的。
爱谈神怪的习气，不只限于神怪说部，它间入各式各样的小说，甚至象第一流作品《野
叟曝言》亦不免受此习气之累，因而减色。《野叟曝言》为侠义兼伦理说教的小说。爱谈神
怪的习气又使中国侦探故事小说如《包公案》为之减色，致使其不能发展为完备的侦探小
说，比美欧美杰作。它的原因盖缘于缺乏科学的论理观念和中国人生命的轻贱。因为一个中
国人死了，普通的结论就只是他死了也就罢了。包公可算是中国历史上的一个大侦探家，本
人又为裁判官，他的解决一切隐秘暗杀案件乃常赖梦境中的指示而不用福尔摩斯那样论理分
析的头脑。中国小说结构松懈，颇似劳伦斯（D．H．Lawrence）的作品，而其冗长颇似俄罗
斯小说中之托尔斯泰（Tolstoy）和杜斯妥也夫斯基（Dostoivsky）的作品。中国小说之和
俄罗斯小说的相象是很明显的。大家都具备极端写实主义的技术，大家耽溺于详尽，大家都
单纯的自足于讲述故事，而缺欧美小说的主观的特性。也有精细的心理描写，但终为作者心
理学知识所限。故事还是硬生生的照原来的故事讲。邪恶社会的逼真描写，《金瓶梅》丝毫
不让于“The Brothers Karamazoy”。爱情小说一类的作品，其结构通常是最佳的，社会
小说虽过去六十年中盛行一时，其结构往往游移而散漫，形成一连串短篇奇闻逸事的杂锦。
正式的短篇小说则直到最近二十年以前，未有完美之作品出世。现代新作家正竭力想写出一
些跟他们所读过的西洋文学一样的作品，不论是翻释的还是创作的。
大体上中国小说之进展速度很可以反映出中国人民生活的进展速度，他的形象是庞大而
驳杂的，可是其进展从来是不取敏捷的态度的。小说的产生，既明言是为了消磨时间，当尽
有空闲时间可供消磨，而读者亦无需乎急急去赶火车，真不必急急乎巴望结束。中国小说宜
于缓读，还得好好耐着性儿。路旁既有闲花草，谁管行人闲摘花？ |
| 艺术家生活 |
艺 术 家
就著者所见，中国文明范畴的一切状态中，只有艺术可予世界文化以不朽的贡献。这论
点，我想无须乎严重的争辩。至论到中国的科学，无论怎样，未见有可为引以自负者，虽中
国的无学理根据的医药学，可贡献给世界，予以丰富的研究与发明之园地。中国的哲学，不
会在西方留不朽的印象，因为中国哲学以其中庸、谨饬、和平的特性，永远不会适合欧美人
的气质的。这种中国哲学的特性，完全系体力减退的结果，而欧美人的气质则充溢着进取的
活力。
为了同一理由，中国的社会组织，也将永不会适合欧美的社会。孔子思想太拘守于事
实，道家思想的态度太冷漠，而佛教思想过于消极，不适于西洋积极的人生观。欧美的人民
怎样的活动着，他们天天在遣送人员探险北极，在征服太空或打破速度记录，一定不会变成
纯良的佛教徒。著者曾经遇见过几个欧洲和尚，可以借来作为全体欧洲和尚的标本，他们的
说话是那样宏亮而热切，到底也掩不住他们心底的骚攘的情绪。特殊象吾有一次见过的一个
和尚，在他的有力的痛斥欧洲社会的时候，他很想叱咤风云，呼风唤雨，从天宫召硫磺烈
焰，一把火把整个欧洲烧个干净。当西洋人披上袈裟，竭力想显出平静消极的态度，只觉得
颇堪引人发笑耳。
进而言之，倘把中国看做一个没有艺术理解力的国家是不公平的，中国人某种深深隐藏
的心曲，只有从他的艺术的反映中被了解，因为，象貌丑心美的柏仇拉克（Cyrano de
Bergerac），中国精神的最锐敏最精细的感性，是隐藏于那些不甚引人爱悦的表面后面。中
国人的呆板无情的容貌底下，隐蓄着一种热烈的深情，沉郁规矩的仪态背后，含存有活泼豪
爽的内心。那些粗鲁的黄色手指会塑造出愉快而和谐底形象，而高颧骨的上面，从杏形的眼
睛里闪出温和的光线，很愉快的凝集于细腻的姿容上面。上自祀天的圣殿，下至文人信笺及
其他美艺品，中国艺术显示出一种纤巧和谐的情调，判别出人类性灵最优美的技巧的产物。
中国艺术的特性，可由平静与和谐判别出来，而平静和谐出自中国艺术家的心底。中国
艺术家是这么一种典型的人，他们天性安静和平，不受社会的桎梏，不受黄金的引诱，他们
的精神深深地沉浸于山水和其他自然的现象之间。总之，他们的胸怀澄清而不怀卑劣的心
意。因为一位优越的艺术家，吾们相信一定是个好人，他必须首先要坚贞其心志，旷达其胸
襟，达到这种目的的重要方法为游历，或为沉静的内省。这是中国画家所应经过的严格训
练，这样的训练极易举出任何一个中国画家来做例证。文徵明曾言：人品不高者画品便见卑
下。中国的艺术家，必先有优越的修养与渊博的学问，董其昌为一代大师，其言曰：“读万
卷书，行千里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”
是以中国艺术家的学习绘画，不是走进画室，叫一个姑娘把衣裤剥个精光，然后细细的审察
她的肉体的每一部分，描绘它的轮廓与线条；也不摹拟古代希腊罗马的石膏像，——欧美有
些守旧的美术学校便用这个方法训练绘画的。中国的艺术家乃纵情于山水之间，注重游历，
安徽的黄山、四川的峨嵋都是很好的去处。
中国画家的隐逸山林生活，有几种理由是很关重要的。第一，艺术家须贯注全神于自然
界的千变万化的形态以摄取其印象，同时观摹其栖息附着的草虫树木烟云瀑布。欲将此等形
象灵活地收之腕底，必先出以真情的爱好，使其精神与之融会贯通，他必先熟悉它们自然的
条理，他得熟悉树林早晚阴影色彩之变幻，他得亲历岫云的盘峰岩、绕树林的情景。但较之
冷静冲淡之观察尤为重要者，为其全部精神的受自然之洗礼。明李日华（１５６５—１６３
５）尝这样的描写大画家的精神修养：
黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，
看激流轰浪，虽风雨骤至，水烶悲诧而不顾。噫，此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造物争
神奇哉！
第二，中国绘画科目有所谓山水画者，常描绘山峦烟树，尤多峥嵘古怪之峰岩，其形状
非曾经亲历其境者，几不敢置信。是以栖隐山林，实即为一种对于自然的壮丽之追求。中国
画家倘到了美国，他的题材上的第一个目标，将拣选大峡谷（Grand Canyon））或班夫
（Banff）附近的山林。到了这种伟大的环境里面，天然他获得精神上的兴奋，同样也获得
体力上的兴奋。说来稀奇，这个世界上精神的兴奋往往是伴随着体力的兴奋而发展的，而生
命的观念，居于五千呎高度者与地面上又自不同。欢喜骑马的人时常对人说，当一个人跨上
马背，他对于这个世界，另有一种看法。我相信栖隐山林的意义千真万确的亦在提高道德修
养，这殆为一般画家从事游历的最重要最终极的理由。这样，那些画家栖居于飘飘欲仙的高
处，用其舒泰的精神，俯瞰世界，而这种精神就灌注到绘画里去。及思虑既经澄清，意志既
经贞洁然后重返城市生活，以其所获，施舍于那些不得享清福的人们。他的题材可以变更，
他的山林的恬静精神永久存留。当他感觉自己丧失了这种精神消磨已罄，则他将重事游历，
重受山林清逸之洗礼。
就是此恬静和谐精神，山林清逸之气又沾染一些隐士的风度，表征着一切中国绘画的特
性。结果，它的特性不是超越自然，而与自然相融和。
中国书法
一切艺术的闷葫芦，都是气韵问题。是以欲期了解中国艺术，必自中国人所讲究的气韵
或艺术灵感之源泉始。假定气韵是有世界的通性的，而中国人也未尝独占自然气韵的专利
权，惟很可能的寻索出东西两方的感情强度的差异。前面论述理想中的女性时，已经指出，
西洋艺术家一例地把女性人体当作完美韵律的最高理想的客体看待；而中国艺术家及艺术爱
好者常以极端愉快的态度玩赏一只蜻蜓，一只青蛙，一头蚱蜢或一块峥嵘的怪石。是以依著
者所见，西洋艺术的精神，好象是较为肉体的，较为含热情，更较为充盈于艺术家的自我意
识的；而中国艺术的精神则较为清雅，较为谨饬，又较为与自然相调和。吾们可以引用尼采
（Nietzechean）的说法而说中国艺术是爱美之神爱普罗的艺术，而西洋艺术乃为暴君但奥
尼细阿斯（Dionysius）的艺术。这样重大的差别，只有经由不同的理解力和韵律欣赏而
来。一切艺术问题都是气韵问题，吾们可以说任何国家都是一样；也可以说直到目前，西洋
艺术中的气韵还未能取得主宰之地位，而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。
所可异者此气韵的崇拜非起于绘画，而乃起于中国书法的成为一种艺术。这是一种不易
理解的脾气，中国人往往以其愉悦之神态，欣赏一块寥寥数笔勾成的顽石，悬之壁际，早以
观摩，夕以流览，欣赏之而不厌。——此种奇异的愉悦情绪，迨欧美人明了了中国书法的艺
术原则，便是容易了解的。是以中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的
基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念，而中国人的学得线条美与轮廓
美的基本意识，也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。
举例来说，中国建筑物的任何一种形式，不问其为牌楼，为庭园台榭，为庙宇，没有一种形
式，它的和谐的意味与轮廓不是直接摄取自书法的某种形态的。
中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者。因为中国书法所使用的工具
为毛笔，而毛笔比之钢笔来得潇洒而机敏易感，故书法的艺术水准，足以并肩于绘画。中国
人把“书画”并称，亦即充分认识此点，而以姊妹艺术视之。然则二者之间，其迎合人民所
好之力孰为广博，则无疑为书法之力。书法因是成为一种艺术，使有些人费绘画同样之精
力，同等之热情，下工夫磨练，其被重视而认为值得传续，亦不亚于绘画。书法艺术家的身
分，不是轻易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他学术
大师之造诣。中国大画家像董其昌、赵孟畋餐庇*为大书法家，无足为异。赵孟睿ǎ保玻担
础保常玻玻┪泄钪*名书画家之一，他讲他自己的绘画山石，有如其书法中之“飞
白”，而其绘画树木，有如书法中之篆体。绘画的笔法，其基本且肇端于书法的“永”字八
法。苟能明乎此，则可知书法与绘画之秘笈，系出同源。
据我看来，书法艺术表显出气韵与结构的最纯粹的原则，其与绘画之关系，亦如数学与
工程学天文学之关系。欣赏中国书法，意义存在于忘言之境，它的笔画，它的结构只有在不
可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，中国人可有
绝对自由以贯注全神于形式美而无庸顾及其内容。一幅绘画还得传达一个对象的物体，而精
美的书法只传达它自身的结构与线条美。在这片绝对自由的园地上，各式各样的韵律的变
化，与各种不同的结构形态都经尝试而有新的发现。中国之毛笔，具有传达韵律变动形式之
特殊效能，而中国的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，是以
千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。如是，中国文人从书法修练中渐习的认识
线条上之美质，象笔力，笔趣，蕴蓄，精密，遒劲，简洁，厚重，波磔，谨严，洒脱；又认
识结体上之美质，如长短错综，左右相让，疏密相间，计白当黑，条畅茂密，矫变飞动，有
时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部审美观念的
条件，吾们可以认作中国人审美的基础意识。
书法艺术已具有二千年的历史，而每一个作家都想尽力创造独具的结体与气韵上的新姿
态。在书法中，我们可以看出中国艺术精神的最精美之点。有几种姿态崇拜不规则的美，或
不绝的取逆势却能保持平衡，他们的慧黠的手法使欧美人士惊异不置。此种形式在中国艺术
别的园地上不易轻见，故尤觉别致。
书法不独替中国艺术奠下审美基础，它又代表所谓“性灵”的原理。这个原理倘能充分
了解而加以适当处理与应用，很容易收得有效的成果。上面说过，中国书法发现了一切气韵
结构的可能的姿态，而他的发现系从自然界摄取的艺术的灵感，特别是从树木鸟兽方面——
一枝梅花，一条附着几片残叶的葡萄藤，一只跳跃的斑豹，猛虎的巨爪，麋鹿的捷足，骏马
的劲力，熊罴的棱毛，白鹤的纤细，松枝的纠棱盘结，没有一种自然界的气韵形态未经中国
画家收入笔底，形成一种特殊的风格者。中国文人能从一枝枯藤看出某种美的素质，因为一
枝枯藤具有自在不经修饰的雅逸的风致，具有一种含弹性的劲力。它的类端蜷曲而上绕，还
点缀着疏落的几片残叶，毫无人工的雕琢的痕迹，却是位置再适当没有，中国文人接触了这
样的景物，他把这种神韵融会于自己的书法中。他又可以从一棵松树看出美的素质，它的躯
干劲挺而枝叉转折下弯，显出一种不屈不挠的气脉，于是他这种气脉融会于他的书法风格
中。吾们是以在书法里面有所谓“枯藤”、所谓“劲松倒折”等等名目以喻书体者。
有一个著名的高僧曾苦练书法，久而无所成就，有一次闲步于山径之间，适有两条大
蛇，互相争斗，各自尽力紧挣其颈项，这股劲势显出一种外观似觉柔和纡缓而内面紧张的
力。这位高僧看了这两条蛇的争斗，猛然而有所感悟，从一点灵悟上，他练成一种独有的书
体，叫做“斗蛇”，乃系摹拟蛇颈的紧张纠曲的波动的。是以书法大师王羲之（３２１—３
７９）作笔势论，亦引用自然界之物象以喻书法之笔势：
划如列阵排云，挠如劲弩折节，点如高峰坠石，直如万岁枯藤，撇如足行趋骤，捺如崩
浪雷奔，侧钩如百钧弩发。
一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态，才能懂得中国书法。每一种动
物的躯体，都有固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。一匹拖重载之马，
它的丛毛的腿，和其硕大的躯干，同样具有美的轮廓，不亚于赛马场中一匹洁净的赛马的轮
廓。这种和谐存在于敏捷纵跳的灵狸猎犬的轮廓，也存在于蜷毛蒙戎的爱尔兰狌犬的轮廓。
这种狌犬，它的头部和足端差不多形成方的构形——这样的形态奇异地呈现于中国书法中之
钝角的隶书体（此体流行汉代，经清世邓石如之表扬而益见重于艺林）。
这些树木动物之所以为美，因为它们有一种对于波动的提示。试想一枝梅花的姿态，它
是何等自在，何等天然的美丽，又何等艺术的不规律！清楚而艺术的懂得这一枝梅花的美，
即为懂得中国艺术的性灵说的原理。这一枝梅花就令剥落了枝上的花朵，还是美丽的，因为
它具有生气，它表现一种生长的活力。每一棵树的轮廓，表现一种发于有机的冲动的气韵，
这种有机的冲动包含着求生的欲望，意求生长则向日光伸梁，抵抗风的凌暴则维持干体均衡
的推动力。任何树木都含有美感，因为它提示这些动力，特别是准对一个方向的行动或准对
一个物体的伸展。它从未有意的欲求美观，它不过欲求生活。但其结果却是完美的和谐与广
大的满足。
就是自然也未曾故意的在其官能作用以外赋予猎犬以任何抽象的美质：那高而弓形的狸
犬的躯体，它的连结躯体与后腿的线条，是以敏捷为目的而构造的，它们是美的，因为它们
提示敏捷性。而且从此和谐的机能功用现出和谐的形体。猫的行动之柔软，产生柔和的外
观。甚至哈叭狗蹲踞的轮廓，有一种纯粹固有的力的美。这说明自然界范型的无限之丰富。
这样范型常常是和谐，常常充溢着饱满的气韵而千变万化，永远不会罄尽他的形态，易辞以
言之，自然界的美，是一种动力的美，不是静止的美。
此种动力的美，方为中国书法的秘奥关键。中国书法的美是动的，不是静止的，因为它
表现生动的美，它具有生气，同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱，
以其敏捷而有力地一笔写成，因而具有行动之一贯性，不可摹仿，不可修改，因为任何修
改，立刻可以看出其修改的痕迹，因其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。
把中国书法的美归诸性灵说的原理，并非著者私人的理想，可以从中国通常的譬喻来证
明。他们把笔划用“骨、肉、筋”这些字眼来形容，虽其哲理的含意迄未自觉地公开，直到
一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。晋时有位女画家，世称卫夫人，王羲之尝师事
之，她的论述书法这样说：
善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰
筋者圣，无力无筋者。
波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平
衡与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的
四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰
恰相同。这个原则叫做“笔势”，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高范型中，吾们
获得一种组织上的特殊形体，它的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。这种动力的
美，与静止的仅仅匀称的美，二者之间的差异，等于一张相照着一个人或立或坐取一个休息
的姿态，与另一个速写的镜头，照着一个人正挥着他的高尔夫球棒，或照着一个足球健将，
刚正把足球一脚踢出去的比较。又恰象一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把
脸蛋保持平衡的正面。是以中国书体，其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形
式的最好模范为魏碑张猛龙碑，他的字体常有鸾凤腾空之势，但还是保持着平衡。如此风
格，求之当代书家中，当推监察院长于佑任的书品为最好模范。于院长的获有今日地位，也
半赖其书法的盛名。
现代的艺术为寻求韵律而试创结构上新的型体，然至今尚无所获。它只能给予吾人一种
印象，觉得他们是在力图逃遁现实。其最明显之特性为它的成效不足以慰藉我们的性灵，却
适足以震扰我们的神经。职是之故，试先审察中国书法及其性灵说的原理，并赖此性灵说原
理或气韵的活力，进而精细研习自然界之韵律，便有很大可能性。那些直线，平面，圆锥形
的广博的应用，仅够刺激吾们，从未能赋予美的生气。可是此等平面，圆锥，直线及波浪
形，好象已竭尽了现代艺术家的才智。何以不重返于自然？吾想几位西洋艺术家还得用一番
苦功，创始用毛笔来写英文字，苦苦练他十年，然后，假使他的天才不差，或能真实明了性
灵的原理，他将有能力写写泰晤士大街上的招牌字，而其线条与形态，值得称为艺术了。
中国书法之为中国人审美观念的基础之详细意义，将见之于下节论述中国绘画及建筑
中。在中国绘画之笔触及章法中，及在建筑之形式与构造中，吾们将认识其原则系自书法发
展而来。此等气韵，形式，笔势的基本概念，赋予中国各项艺术如诗、绘画、建筑、瓷器及
房屋装饰以基本的一贯精神。
绘 画
绘画殆为中国文化之花。它完全有独立的精神与气韵，纯然与西洋画不同。中国画之异
于西洋画，犹如中国诗之不同于西洋诗。这种差异是难于了解亦难于言宣的。绘画有某种情
调与气韵，西洋画中亦可见之，但根本上两方是不同的，而且用不同的方法表现出来。中国
画显出其材料的经济，可注意其许多空白的地位，一种调合组织的意象，用它自己的和谐来
构成，而显著有某种神韵的灵活的特征，更有一种笔触上的豪迈与活泼的情态。这使观者印
着深刻不可磨灭的印象。陈设在吾们面前的绘画，它是曾经作者性灵的内在行进的转化的。
作者把题材削除其中不对题，不恰当，不和谐的成分，而递予我们只是一个完善的整体，这
样真实的表现生命却又这样不同于生命。意匠更为显明，材料之整理更为严峻，相对点与集
中点较易于按索，吾们可以坚决地觉察艺术作家一定曾经干涉过材料本身的现实，而呈现给
我们仅以现实所表显于他意匠中的形象，而不失其基本的逼真，亦不致丧失别人的可能理解
性。它是主观的，但没有西洋画家的强烈的“自我”主张，也没有西洋画之非普通人所能了
解之弊，它所构成的主观的物体外观，不致有所歪曲。他并不将一切意匠绘之于画面，却剩
下一部分须待观者的拟想，但也不把现实的形体改成令人迷茫的几何体形。有时对于某一直
觉对象之专注意味那样浓厚，致整幅画面只画一条梅枝的梢头，就算工作圆满。可是虽经将
材料的现实加以主观的处理，其效果不是作家自我的困扰的固执，却为与自然完全的融和。
这样的效果何由得之？此特殊的传统法式如何生长起来？
这种艺术的传统法式非出于幸致，亦非出于偶尔无意的发现。它的特性，我想最好用
“抒情性”一词来统括起来。而此抒情性乃来自人类精神及文化的某种典型的。吾们必须注
意，中国画之精神与技巧紧密地与书法并与诗相关连。书法赋予它以技巧，原始的一曲即决
定它后来的发展，而中国的诗，假之以神韵。因为诗书画在中国为关系很密切的艺术。欲期
懂得中国绘画艺术的最好途径，为研究此构成特殊传统法式的各种势力。
简言之，此特殊传统法式吾人所称为抒情性者为二种改革的成果，这种改革现代西洋画
还正在行进的过程中，而中国绘画史上在第八世纪已经出现了。这种改革便是反对作家的被
奴役于所勾描的物体，反而将题材现实作照相式的重映。中国书法帮助他解决第一难题，中
国的诗帮助他解决第二个难题。将此等改革及此传统法式之起源一加研究，使吾人得以明了
中国绘画何由演成今日之特性。
中国画的第一个问题亦即为一切绘画的问题：即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘水墨
画，第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即“笔触问题”。没有
一个画家可以避免笔触的应用，而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所
绘对象物体的线条，不够获得具个性的豪放精神，吾人不久终将厌弃之。
这种改革是吾人今日所见于现代艺术之同样的革新，这个改革在中国系由吴道子（７１
３—７５５）创导，吴道子以其善于运用毛笔而完成了这个改革。他的特色为其笔触之豪放
自然，非但不掩省线条，且从而尽量发挥之（吾人在中国建筑中将见此同样原理）。顾恺之
（３４６—４０７）的死的沉闷的线条，宛如用铁锥所画者，今由吴道子的活泼线条代之而
兴，这种笔姿世人喻之为于“莼菜条”，曲折粗细变化无穷，笔意所至，无不暗合自然之韵
律。他的门人张旭实脱胎于吴氏的笔触而始创惊雷激电，雄视千古的狂草。王维（摩诘，６
９９—７５９）更纵其天才，益精练其笔致以从事绘画，时而改进前人模拟轮廓的方法，结
果创造了南派画宗。他所远被的影响，吾人在下面即将见之。
第二个问题为作家的个性将怎样映入作品中而使此作品值得称为艺术，超越无意义的写
真，但不牺牲物体的真性及和谐？反对单纯的物理上的正确性，亦为现代艺术倾向的骨子，
此种倾向可视为逃遁物质的现实而寻求灌注作家自我意识于作品中的方法。这样的革新在中
国艺术史上发生于第八世纪，当时有新作风的树立。人们感觉到不满于照相型的物质现实的
重映。
另一同样悠久的问题为作家怎样始能将其自我的情愫或反应输入作品中而不致流为怪诞
的游戏画？这个问题在中国诗中早经解决。其改革为反对无意义的正确与琐细匠人式的手
艺。新作风与旧作风的对峙，有一有趣的故事，李思训（６５１—７１６）与吴道子同为盛
唐名画家，玄宗时奉命图绘四川嘉陵江风景于大同殿壁上，李思训为北派大师，设色敷彩，
金碧辉煌，一月而济事；吴道子泼水墨图嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因说：“李思
训一月而竣，吴道子一日而成，各尽其妙。”
当此反对琐细手艺之革新发生的时代，产生了一位天才大作家王维，他是一位第一流山
水画家，他将中国诗的精神与技巧灌注入画法中，他用诗的印象主义，抒情性，气韵的崇
拜，与山川万物皆为灵秀所钟的观念来作画。如是，此具有艺术真价值而享盛名的“南派画
宗”的开山大师，乃为一中国诗的精神所养成的人物。
就年代顺序言，其发展情形可概如下述。大概中国人的艺术天才之初次自觉的注意，约
当第四、第五、第六世纪，彼时艺术批评与文学批评相当发达。王羲之以望族世家而擅长书
法，有“书圣”之目。继乎六世纪之后，佛教势力颇形发达，遗传给我们以著名之大同石刻
与龙门碑志，其书体发展而盛行于北魏者，至今有碑拓存留，为人所珍视，立下很高的书法
艺术法则。据著者所见，魏碑实为书法艺术史中最光辉的作品。魏碑之风格至为伟大，它不
独为美，而为美、力、工一致融和的结晶。在这个时期，谢赫第一个表彰六法论，树立了
“气韵生动”的原则。千四百年来，凡绘画的创作与批评，未尝越过他的范围。
其后继之以伟大的第八世纪，这一个时期为中国历史上创造最丰富的时代，在绘画，在
诗，在散文上都有新的伟大的创造。其原由至少一部分是因为前一世纪战乱时代新血胤之混
入。李白和王维都出生于西北，那里种族的混和最为活跃，不过吾们对此仍缺乏更适宜的系
统论据耳。无论怎样，人类性灵在这个时期变成活泼而富创造力。这个时代传给吾们以李
白、杜甫及其他第一流诗家，李思训、吴道子、王维的绘画，张旭的草书，颜鲁公的正楷，
韩愈的古文。王维生于６９９年，吴道子之出生，约当７００年，李白７０１年，颜鲁公７
０８年，杜甫７１２年，韩愈７６８年，白居易７７２年，柳宗元７７３年，都是中国历史
上第一流人物。又适当这个时期，出了个绝代美人杨贵妃以伴天子，而奇才李白以增辉朝
廷。惜乎好景不常，这个时代终究也不获久享太平。
无论北派之盛如何，南派终于应运产生。而吾们对于中国绘画所感之兴趣实亦集中于南
派。因其为纯粹中国所持有之作风，这一派后世称之为“士大夫画”。到了十一世纪，在宋
代学者象苏东坡（１０３６—１１０１）、米芾（１０５０—１１０７）及其子米友仁（１
０８５—１１６５）辈创导之下，技巧更趋简单而主观化。此派称为“文人画”苏东坡尝作
墨竹，从地起一直至顶，观者不解，问其何不逐节分。苏东坡答曰：“竹生时何尝逐节
生。”运思清拔类如此。苏东坡又为书家及大诗人，长于画竹，是以极爱竹。尝云宁可食无
肉，不可居无竹。他的画竹喜用水墨泼成，不施彩色，而气势变化，颇类醉书狂草。他的绘
画方法亦往往先酣酒畅饮，即醉且饱，当酒后耳热之际，受着酒性的刺激，用毛笔沾饱水
墨，乘意兴之所至，或以作书，或以作画，或以题诗，胸无定见，嬉笑怒骂，皆成文章。有
一次在这样意兴之下，提起笔来在壁上题了一首诗，它的字句英气自然，不易翻译，诗云：
“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留，写向君家雪色壁”。那个时候，绘
画无复是绘画，却是象书法那样在“写”了。吴道子的绘画，也都乘着酒兴，或当观友舞剑
之后，舞剑的旋律，足资他的模拟而灌注于他的作品中。那很明白，在这样暂时兴奋下的作
品，只能迅疾的寥寥数笔挥成，过了这个时刻，酒兴的效力怕不早就烟消云散了吗？
在此一切酒兴的背后，还有一种很优美的画学哲理。中国精研画学的学者，他们遗留给
后世篇帙浩繁的艺术批评论著，很精细的分析“形”，即所绘物体的物质的外貌；“理”即
物象内含的条理或精神；“意”，即作家自身的概念。“士大夫画”为一种反对“被役而非
自主的象真”的抗议。这样为物象所奴役的手艺，自古迄今可资例证者很多。宋代文人特殊
着重“理”，物体内含的精神。无意义的外形之精细正确为商业美术家的工作，绘画之值得
称为艺术者，其唯一目的为把握住精神。固非是常人所见之无意义的醉态已也。
所可注意者，此等绘画，非为专门美术家的作品，而为文人学士消闲游戏之作。此非专
业的游戏三味的特性，使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。当十一世纪之际，有所谓
“士大夫画”的勃兴，这种士大夫画称为“墨戏”。这是文人学士的一种消遣方法，出于游
戏性质，与作书吟诗无异，故没有一些沉滞不活泼的神态。大概那辈文人学士在书法中已把
毛笔运用熟了，洞悉笔性，乃出其充溢有余的精力，发挥之于绘画，以为精神上愉快之调
剂。书法与绘画，其物质的设备是一样的，同样轴子，同样毛笔，同样水墨，这四五样便是
案桌上所有一切齐全的设备。米芾为“士大夫画”派的一大家，他的作画可不用毛笔，有时
用卷纸渲泼，有时甘蔗莲梗挥抹。当兴会已至，此辈文人腕下，简直有一种魔力，无不可为
之事，因为他们具有把握住基本韵律的本领，此外的一切，都为气韵的附庸。就是当代画家
中也有用手指作画，有一人甚且能用舌卷动舐纸而作画者。绘画是以为文人学士陶情遣性，
修养身心的娱乐，虽至今犹然。
这种游戏三昧的精神，即为中国画中一种特质的来源，这个特质叫做“逸”。欲将这个
逸字译为英文，取其最相近的意义，只好用Fugitiveness一个字（这个字在英文中的原义
为浮浪性。），或许这个字能同时包括“浪漫性”和“隐逸精神”二种的意义，则他的意义
就该很与逸字相近了。李白诗的特点就是这种活泼无挂虑的特性。这个逸，或是浮浪，或是
幽隐的特性被视为士大夫画的灵魂，而它是从游戏精神来的。仿佛道家精神，它是人类想摆
脱这个劳形役性的俗世的努力，而获得心情上的解放与自由。
这种愿望是容易了解的，只要吾们明白这些士大夫精神上所受道德的政治的何等样束
缚。他们只有从绘画中寻求自由的恢复。元代大画家倪云林（１３０１——１３７１）尤富
于这种特性，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔，草草不求形似，聊以自娱耳。余之竹，聊
以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”
是以在南派的水墨山水和人物画中，吾人必须认识其所受书法之影响。第一，你可以看
出其敏捷有力而常含高度韵律的笔触，从一枝松干的皴法你可以看出书法中旋曲线条的同样
原理。董其昌云：“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转
笔。”而王羲之论书法则云：“每作一，笔须有三顿折。”董其昌又说：“士人作画，当以
草隶奇字之法为之。”你又可以从怪石的多孔而波浪形的皴法看出一种所谓“飞白”的书
体，这种书体系用墨渖较为干燥的毛笔写的，每一笔的中间，露出许多白痕。又可以从纠曲
的一枝枯树看出虫纽形的篆文的形体。这是赵孟罡嫠呶颐堑*秘诀。更进一步，空白地位的
艺术的处置，亦为一重要书法原理，因为适宜的空白布置为书法之第一要诀，如包慎伯所
说：“章法为一大事，疏处可使走马，密处不令透风，常计白以当黑。”故章法适当，不在
墨守左右均齐之形式，如今日于右任之书法可以见之。中国字体的左右不平衡，无关乎宏
旨，而结体章法布置失当为不可饶恕之过失，犯了这个毛病，便是充分证明他的书艺之未臻
成熟。
从一幅简单的图稿，你又可以进而辨出驾驭毛笔的律动，称为“笔意”。笔的意义为艺
术家心中的概念。作中国画实不过为写出胸中的概念，故谓之“写意”。笔墨尚未着纸之
先，艺术家胸中已有一确定的概念，然后着手下笔，一路画来。不过经由某些笔致写出此概
念。他不能容忍不相干的笔意参入。不欲添加一枝一叶以保存有机的调和，致牺牲胸中的主
意；当他已经达出了心上的基本概念，那这幅绘画的任务业已完了。他马上搁笔而完稿。由
此理由，可知画面的所以能生动，因其背后的概念是灵活的。那好象读一篇优美精警的小
诗，字句已经尽毕，可是韵味无穷，如缭绕于字里行间。中国艺术家形容这种技巧叫做“意
存笔先，画尽意在。”因为中国人是讲究余韵的大师，他们歇手于“恰到好处”。中国人喜
欢啜上好香茗，又欢喜嚼橄榄，这给予他们一种“回味”。这种回味在喝嚼当时倒辨味不
出，直等到喝完了香茗，吃完了橄榄，再隔个数分钟，始使你感觉得。这种技巧在绘画中的
效果是一种特质，叫做“空灵”，它的意义是：极度生动而伴之以意象的经济。
中国的诗，赋予绘画以性灵，如上面讲述诗的一节中说过，诗家往往兼为画家，画家亦
往往兼为诗家。这种情形在欧美便没有象中国那样普遍。诗和画出乎同一的人类性灵，那天
然其精神及本质上的技巧彼此相通。吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界，因为诗人的眼即
是画家的眼。但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神；画家显出跟诗人同样的印象，
同样的暗示技巧，同样的驰想于不可解释的宇宙，同样以万物皆灵的想象与自然相融和，这
些特质本为诗的特色，诗的心景就是画境活现的一瞬，而艺术家的心景可以用诗的形式发表
出来的，稍事研习，也可以用画面描写出来。
所谓眼界，或许在欧美人听来不甚清楚，让吾们再来解释一番，即中国的绘画是假定在
很高很高的山岭写作的。你倘使在很高的高度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的
印象，他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然，测视点的地位越高，则符合
于中心点的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响，这种画轴的式样，需要离
轴底的前景较远的距离，以达足轴顶的天线。
无异于现代的欧美新派画家，中国画家之所欲描摹者非为外表之现实而为其自己印象中
之现实，因是他们的画法即印象派的画法。不过西洋印象派画家的毛病是他们似觉过于巧黠
又于逻辑。竭尽一切的机巧，中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者。他们的印象主
义的基本，即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实，而为
艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者，乃为贡献给人类同侪而绘画，是以他
们的概念，必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束，他们的印象主义是以为人情
的印象主义。中国画家作一幅画，他的目的是在传达统一的概念，这概念决定画面上的布
局，何者宜描绘，何者宜简略，以达到空灵的美质。
因为概念是绘画的第一要义，他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。当宋代中叶，
政府有画院之设立，四方之能画者，得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准，吾们可
以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画，无一非为表现最优
之诗的意象者，而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本身就已富含诗意，因为它
们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子
便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为：
竹锁桥边卖酒家。
许多应试者，无不向酒家上着工夫，故酒店的店景占了全画面的中心部分。一善画者则
但于桥头竹外挂一酒帘，帘上写一酒字，画面上但见丛竹孤桥，并无酒家之痕迹，然酒家深
藏于竹林之内，意已了然，于是此人被擢魁首，以其善体题中“锁”字之意。又有一次考
试，则其画题系采用韦应物的诗句：
野渡无人舟自横。
这首诗的作者，早已运用着暗示的方法，传达一种静寂荒凉的气氛，显示一条孤舟无人
管理，受着流水的冲荡而飘泊着；而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画，画一只
鸟栖息于一条小船上，另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船身，暗示
这条船是被遗弃着，没有人在近处，它就充分的表现了静寂荒凉的意味。
又有一幅图画，乃在描写贵族府邸的奢华景象。一位现代画家，当他描绘现实弄得烦腻
了的时候，或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一架Saxophone的错杂音波，
幻觉的穿越一只香槟酒杯，这只酒杯搁在一个妇人的胸膛上，这个妇人半身隐掩于汽车里
面，这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海舶的烟囱等等情景。中国印象派画家画起来。背景上
画一殿廓，金碧辉耀，朱门半开；一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作掷弃状；如鸭脚，荔
枝，胡桃，榧栗，榛黄之属，一一可辨，各不相因。这样很详细的依现实描写出来，其屋内
的奢华盛宴不见于画面，但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示出来。画家的概念
是以万能的，技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞耻的。中国艺术家所时
刻留心的是：含蓄一部分，让人去辨味。
中国绘画是否仅以善处概念而感到满足？概念乃思维之产物而为性灵的产物，是以纯粹
的放纵意象，会碰到此路不通的一日，因为艺术最主要的作用，应该迎合吾人的情感与意
识，否则将退化成机械的奇形或为逻辑的图表，机械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情
感的共鸣，从不能产生伟大艺术。这一点吾们在任何伟大作品中都能看得出来，不论是中国
或欧洲的名画。是以吾们不如说心景是万能的。画两只鸟栖息于一条船上，恰恰暗示其附近
没有舟子，而没有舟子这种概念倘不能同时引起吾人感觉荒凉寂寞之共鸣便了无意义。苟欲
引起观者的共鸣，怎的不画一些湍流把那条船冲个横摆呢？当我们观着这幅画而有一种感
触，觉得这条船倘不是被遗弃，它将不会被川流冲得这样横摆飘泊，而这种飘泊的景象引起
吾人一种对于荒凉景色的回想，便深深打动吾们的心坎。这样，这幅画就是生动而有意义的
了。一幅图吾倘但恁画着桥边一家酒店隐于竹林中，不生什么效用，直等到吾们被提示而引
起回想，如见许多人民聚集于酒肆中，那儿迢迢永昼。光阴的过去似很觉迟钝，而人民的生
活是那么安静闲逸，他们或许在闲坐谈天，消磨整整下午，谈些渔翁的风湿病，以至皇后娘
娘年轻时的风流史。是以心景之共鸣作用不论在画中或在诗中是万能的。这使吾人重视气韵
生动这个纲领，这是自从谢赫首先阐明六法论之后，千四百年来奉为中国绘画之最高理想，
又为其他画家从而推敲讨论之中心。
吾人必须肯定的记取，中国绘画本不欲仅取细小部分之正确，苏东坡有言：“论画以形
似，见与儿童邻；为诗必以诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”但是除开了形
似，画家还拿什么来贡献给吾们呢？绘画的目的，将是什么呢？他的答语是：艺术家须传达
景物底神韵性灵而引起吾人的情感的共鸣。这是最高目的而为中国艺术的理想。吾人固犹忆
中国画家常喜历访名山以澄清思虑而培养精神。他攀登最高峰峦以取得精神与道德之提高，
他凌冒烈风而淋清雨，以听江海之涛声。他冥坐荒原乱石堆中，或栖息竹林丛树间数日不返
以摄取自然界的灵感。他既与自然界的灵感交通，乃以其所获传送与吾人，为吾人创作一幅
绘画，充盈着真性情与灵感，其变幻灵活，无殊自然界本身。他将如米友仁，给我们一幅山
水画，层云叠嶂，烟雾迷蒙，萦绕山树间，在这一幅画面上，一切详细物景，都沉浸于此润
湿的大气中。或如倪云林，给吾们一幅秋景图，带着清凉的景色，间隔着一条露白的云气，
如雾如烟，树叶是那么稀疏零落，予吾们一股荒凉凛冽的寒气的感觉。在这种气氛与韵律之
下，一切细节都将忘却而只剩留中心的一点性灵。这便是中国艺术的最高理想——气韵生
动，于是诗与画又复相通。
这是中国艺术的使命，它教导我们以广溥的爱好自然之精神，因为中国画的最大成功，
便是描写自然的山水画。西洋风景画之最佳者，如柯乐（Corot）的作品，给我们同样的自
然气氛的感觉。
所惜在人物画方面，中国艺术是十分落后的，因为人体被当作自然界物体的点缀物。女
性人体美的鉴赏，不可求之于中国绘画。顾恺之、仇十洲的仕女画所给予吾人的印象，不是
她们的肉体的美感，而只是线条的波动的气势。照我看来，崇拜人体尤其崇拜女性人体美是
西洋艺术卓绝的特色。中西艺术最显著的差异，在两方灵感之不同，这就是东方感受自然之
灵感而西洋感受女性人体美之灵感。今画一个女性人体，而命一画题曰沉思，或画一个赤裸
裸的浴女，以表现所谓人体美，将使中国人见之，为之惊呼却步。至今许多中国人还是不明
了西洋文化需要活的标本，所谓模特儿，剥得精光而放在眼前以供观摩，每日以二小时为
度，然后开始学习基本绘画。当然也有许多欧洲人欢喜把喜斯勒（Whistler）的名画“我的
母亲”高挂壁上，资为范本，而不敢大胆把女性人体供作观摩。今日犹有许多英美人士在房
中挂了一幅法国画，歉仄自愧地对人解释：这间房间是租赁的时候早就现成布置了的。倘有
友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至礼，真叫他不知怎样安排才好呢。我们在通常谈话中绝口
不把这些东西称为艺术，而这种绘画的作者一定是“疯狂的艺术家”。话虽如此，正统的西
洋画，在其本质上及灵感上是但奥尼细阿斯的（Dionysian）。西洋画家好像在裸体或近乎
裸体的人像以外看不到甚么东西。如中国绘画家的象征春，将描画一只肥硕而美丽的鹧鸪，
西洋画家则象征之以舞蛹的少女，后面追随着神语中的牧神；又似中国画家颇感兴味于蝉翼
的纹络或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢体。中国的文人雅士将此等绘画悬挂壁上，可以兴会无穷的
朝夕欣赏之，至如西洋画家至少当以海恩纳（Henner）的Liseuse或Madeleihe为标准。否
则不感满足。人体的裸露，亦为今日欧洲文化传入东亚的一大势力，因为它改变了艺术灵感
的源泉，改变了整个人生的观念。倘予以更精密溯源的考究，则此等势力应称为希腊文化势
力。文艺复兴挟崇拜人体之灵感以俱来，并其内心之体认，肯定生命是美丽的。中国文化的
大部分传统观念就不有希腊文化的影响本已很切近乎人文主义，可是所怪者“人体是美丽
的”这种说法竟始终付之阙如。吾们倘睁开眼睛，一审人体底美质，恐其印象不致会轻易遗
忘。这种人体美的发现和女性人体美的崇拜之所为影响最大的势力之一，因为它跟人类最强
烈的本能——性——有着密切的连系。由是观之，我们可以说爱普罗的艺术地位已为但奥尼
细阿斯的艺术所夺取；宛如今日的中国画在大多数学校中不列入课程，甚至多数美术学校亦
然。他们从模特儿或从古典石膏像（希腊的或罗马的）描摹着女性人体轮廓和解剖。此种对
于裸体美之崇拜，实无需托辞乎柏拉图的纯洁审美主义藉为口实，因为只有老朽的艺术家才
把人体看作无情欲的崇拜对象，也只有老朽的艺术家才谨饬地替自己辩护。老老实实，崇拜
人体是含有肉欲的意味的，他必须如此。真实的欧洲艺术家并不否认这些事实，且复公开地
说明它。同样的非难不能加诸中国艺术。可是不论吾人愿意与否，这种势力已侵入了我们的
艺术界，其势不可阻遏。 |
| 艺术家生活(2) |
建 筑
“自然”永远是美丽的，而人工的建筑往往反是。因为建筑不同于绘画，它自始无意于
模拟自然。建筑的原始不过是石、砖、三合土的堆砌，所以供人遮蔽风雨。它的第一纲领，
在乎效用，虽至今日，此旨不变。因是那些不调和的现代建筑：工厂，学校，戏院，邮政
局，火车站，和那些直线的街道，它们的丑恶，郁闷，使人往往感觉到有逃往乡村的必要。
因为自然与人工之最大差别为自然的无限丰富与吾们的机巧之极端有限。最精敏的人类智
力，也不能发明什么，左右不过是那些呆钝的建筑拘泥于有限的传统模型，东一所圆顶，西
一所三角顶的屋子。予人印象最深刻的王陵或纪念碑尚不足与树木的意象灵巧相比拟，就是
吾们大道两旁排列着的经斫削而消毒的树木也不足与之比拟。你看自然是何等大胆！假令这
些树木的粗厉的表皮和不规律的形态移之于建筑物，那吾们大概将这位建筑师送入疯人救济
院。自然甚至胆敢将树木刷上绿色。吾们畏怕不规律，吾们甚至畏怕颜色，吾们于是发明了
“灰黄色”这一辞来形容吾们的生活。
为什么吾们竭尽了所有才力，仍不减少胡同，新式人行道，直线市街的郁闷，使吾们不
断的想逃避都市生活而寻求避暑胜地？效用便是答语。可是效用并非是艺术。现代的工业时
代使这情形更趋恶劣，尤其因为发明了钢骨混凝土以后，这是工业时代的一个信号，而且这
情形将一直延续下去，直到现代的工业文明终止的时期才会转变，多数水泥钢骨建筑甚至忘
却了装配屋顶，因为据建筑家告诉我们，这屋顶是根本没有用途的。有几位公然自称他们从
纽约的摩天建筑物感到一种美，诚如所言，作者本人却从未看出任何美。它们的美是黄金的
美，它们的所以为美，因为它们显示出千万万金元的魔力。它们表现着工业时代的精神。
但是因为吾们对于为了自己而建筑的房屋，每日都要见面，吾们的日常生活又大部消磨
在它们的里头，加以恶劣的建筑会妨害吾们的生活典型，吾们有一个很近情理的要求，吾们
要使他美观。房屋的外观很机敏地改变吾们的城镇的市容。一架屋顶并非单纯蔽御烈阳风雨
的一架屋顶，却是足以影响吾们对于家庭的概念的一种东西。一扇门并非是仅仅供人出入，
它却引导吾们跨入人类家庭生活之奥秘的锁钥。总之，吾们敲着一扇褐灰色的小屋门或敲着
一扇装着金黄兽环的朱漆大门，二者之间是有些差别的。
所困难者吾人竟将怎样砌石钢筋之类赋具生命而说些美的语言。吾们竟将怎样赋予它们
一个精灵而使它们说些东西给吾们听，好象欧洲的天主教徒常有一种精灵对他们说话，吾们
能否也希望有这样的精灵说无声的语言将最伟大的美丽与宏壮告诉吾们？且让我们看中国的
建筑家怎样解决这个难题。
中国建筑术的发展，可以看出，是跟西洋建筑沿着两条路线前进的。它的主要倾向是企
求与自然相调和。从许多方面看，它的这种企图是成功的。它的成功，因为它能够摄取梅花
嫩枝条的气韵——首先转化入书法的灵活生动的线条，然后转化入建筑的线条与型式。更补
充以象征的意象。经由迷信堪舆术的流行，搀入了万象皆灵的基本概念，这使人被迫地审察
四周的景色。它的基本精神是和平与知足的精神，产生优越的私人居宅与庭园。它的精神不
象高斯（Goth）式的尖塔，升指天空，而是覆抱着地面，且甚满足于它的型式。高斯式天主
教堂显示崇高的精神，而中国式的庙宇宫殿显示宁静清朗的精神。
书法的影响竟会波及中国的建筑，好象是不可置信的。这种影响可见之于雄劲的骨架结
构。象柱子屋顶之属，它憎恶挺直的死的线条，而善于处理斜倾的屋面，又可见之于它的宫
殿庙宇所予人的严密、可爱、匀称的印象。骨架结构的显露和掩藏问题。等于绘画中的笔触
问题，宛如中国绘画，那简略的笔法不是单纯的用以描出物体的轮廓，却是大胆的表现作者
自己的意象，因是在中国建筑中，墙壁间的柱子和屋顶下的栋梁桷椽，不是掩隐于无形，却
是坦直地表露出来，成为建筑物的结构形体之一部。在中国建筑中，全部框架工程有意的显
露在外表。吾们真欢喜看此等构造的线条，它指示出建筑物的基础型式，好象吾们欢喜看绘
画底稿上有韵律的略图，它是代表对象物体的内容而呈现给我们的。为了这个理，木料的框
架在墙壁间总是显露着的，而栋梁和椽桷在屋宇的内面和外面都是看得出的。
这是导源于书法上的一大原理，便是人人知道的“间架”。一个字的许多笔划中间，吾
们通常拣选其中的一直或一划，或有时拣一个方腔，作为其余笔划的中心支撑点，这一笔吾
们必定使他格外有力，或格外颀长一些，使它自别于其余的笔划。这一个支撑点既经立定，
则其余的笔划，或向它作求心的密集，或向它作滩心的辐射。就是在聚集的多数建筑物中间
其意匠上亦存在有“轴线”的原理，好似许多中国字也都有一个轴线。北平全城的设计，—
—它是全世界最美丽的古城之一——存在着一个暗中的轴线，南北延展至数里之长，一直从
外前门通过皇座而抵煤山及后面的鼓楼。这样的轴线可显明的见之于许多中国字中，象
“中”“东”“束”“柬”“律”“乘”等。
或许比之直径轴线的原则更见重要者，为弧线，波浪形，不规律的韵律线条之应用，所
以与直线相调剂。这在中国建筑的屋面上看得再清楚没有。任何中国的庙宇，宫殿或宫邸等
建筑物，都是以柱子的直竖线和屋面的曲线相调剂相结合为基本原则的。屋顶的本身，包含
着屋脊的直线和下面倾斜线的调剂。这是因为吾们受惯了书法的训练，在书法训练中吾们被
教导说：一方面吾们有了直线的主要笔划，不论是一直，一划，一撇，还得用弧线或柔软的
断续线条与之相调剂。屋顶的脊骨更用少许装饰意味分裂其单调。只有用了这样的调剂，那
些柱子和墙壁的直线始觉可能容忍。倘能看出中国庙宇住宅的最普通的范型，便可以觉察屋
顶构成比之墙壁柱子为显著的装饰点（柱子和壁大多不露于前面的）——后者较之屋顶常比
例地来得细小。
官 家 令
官字和家字的顶部，为这两个字的主要组织成分，它表象中国房屋的屋顶。注意其中部
的斜倾与屋顶所见之一往直前疾驰的气势。令字的顶部一个人字，很象屋顶的外廓线。更注
意底部疾掠的姿态与上向转折的弧形。更注意中国文字所含存的建筑原理。注意官字的有力
的垂直线，这是柱子，它这样与上面屋顶的弧形和其他附着的平行线条相调剂，注意家字中
央的垂直弧线有别的笔划集中于它的顶部一点，而巧妙地彼此保持平衡。
屋顶斜倾的由来，从未经正确地了解过，而它是中国建筑的最出色最显著的特性。有人
想象它是跟吾们游牧时代的帐幕形式有联系关系。其实它的理由在书法中可以明见，任何透
彻明了中国书法原则者无不能看出其可爱的疾掠线条的纲领。中国书法之最大困难，乃在使
笔划饱含笔力，于完全直线的笔划中常尤为艰难。反之，向任何一面略作斜势，立刻可显觉
紧张的气脉。只要看一看中国字部首的优美的斜倾表象屋顶，当可见这不是纯粹作者的幻
想。
吾们爱好含韵律的或波浪形的或断续的线条，而憎恶呆直僵死的线条是很明显的，只要
你留意我们从未误会象克利奥潘曲拉尖方碑（CleopstC rs Needle）那样拙劣的东西。有
几个摩登中国建筑师仿照了西式建筑搭了几座灯塔模样的东西，叫做西湖博览会纪念馆，它
矗立于美丽的西湖景致中间，无异美丽的脸宠儿上留下一个疮疤，使人谛视稍久，非引起刺
目之感不可。
那很容易举出几个例子，说明吾们打破直线闷郁的方法。最好的模范模本，莫如具栏杆
的圆拱桥。圆拱桥的型式便能与自然相调和，因为它是弧形的，又因为它装配有栏杆。它的
穹窿不及布鲁林克（Brolnyko）桥之长，它的栏杆不及布鲁克林桥之有用，但无人能否认它
显出较少的人工机巧，却是含有天然的美丽。又可以观察塔，试想它的全部美观乃因其轮廓
的单调经接续的突出檐层所打破，尤其那些弧形朝上翘的檐角，很象书法中的一捺。再看一
看北平天安门外特殊的一对大石柱。它的顶部的云形的弧线，极为触目，其意匠的大胆，就
在中国艺术中也终鲜匹俦。不论它的名义是什么，总之，石柱上有了波浪形的表面。据说这
些波浪形是代表云的，但这不过是艺术上的名称，所以传导神韵于石柱的表面。孔庙中也有
石柱则浮雕有围绕的龙形波浪线条，因为这种龙形的波浪线条有助于打破直线的单调，吾们
觉得这龙形乃有其装饰上的效用，不仅仅为一种表象而已。
随时随地吾们尽力以摄取天然的神韵，模拟他的不规律的线条。其精神存在于一切意匠
的背后者仍为书法的精灵思想的精神。吾们的打破窗框子直线的单调，系用竹形的绿色釉彩
瓦管来装饰。吾们甚至敢用圆形的，椭圆形的及以花瓶形的门槛子以打破墙壁直线的单调。
吾们的窗框子之型式，多如什锦饼干的花样，也有作芭蕉叶形的，也有作桃形的，也有作双
叠西瓜形的，也有作扇形的。李笠翁是诗人、剧作家，又为享乐主义者，他为竭力提倡镶镂
窗栏及女墙隔屏者。窗的骨架通常是直线的，沿着这个骨架，李笠翁介绍一种雕镂小格的镶
嵌方法，使其姿态生动。这个方法也应用于隔屏、床柱，及其他格子花样的用器。最后，假
山的堆砌殆为吾们尽力想把自然的不规律线条介绍入建筑术的最清楚的例子。
换一句话说，中国建筑随时随地设法模拟鸟兽草木的形态以谋补救直线单调的弊病。这
种企图自然引起应用象征主义的考虑。蝙蝠常常被用作装饰的标本，因为它的弧形的翼翅可
以装饰成多种不同的花样，同时又因为它的名称跟“幸福”的福字谐音。这种象征的用意是
很幼稚的，却是很容易明了，虽妇人稚子都能通晓。
但是象征主义另有一种功用，它在几种传统的意匠中包含着民族年龄与希望的思想。它
激起了我们的幻想，引导我们走入缄默无言的思想境界，好象基督的十字架与苏联的镰刀与
锤。因为这种民族的思想是太伟大，非言语所能传达。一支中国式的柱子，挺直的上升，完
全是一种单纯的意匠，直等到它接达顶部之际，它骤然隐失于一群纷繁的意匠中间，那儿是
横支柱，檐板，短栅，吾们抬头一望，可喜瞧见了生动的意匠，瞧见了一对鸳鸯，或是一只
草虫，或是一支笔一锭墨。当我们仰望着一对鸳鸯，那是无时无刻不是成双作对的，吾们的
印象遂被导至妇人的爱情；当我们仰望着文房四宝，吾们想到书斋里幽静的书生。那儿描绘
着金黄青绿的色彩的有蚱蜢，有蟋蟀，也有鸳鸯，它充满了快乐，充满了尘世间所能想梦得
到的快乐。有时吾们描绘着风景，有时描绘着家庭快乐图，这是中国彩描最常用的两个画
题。
尤为中国所最尊崇的动物，它是象征皇帝的一个标记。皇帝当然是无往而非幸福的。它
在装饰绘画上是最多被应用着的，一部分因为它的盘绕的身体包含着很完美的韵律，优美而
有力。我敢说吾们也可以把蛇用入装饰意象中，倘非龙的用入装饰意象中，除了它的外形的
美，它的美观的爪、角、须、鳞，——那是很有用于打破单调的——它还含蓄着深奥的意义
这种特点。龙又代表另一种俗世的思想，那便是上面讲过的逸的原理，它代表道家思想的一
大智慧，因为它往往隐匿于云气之间，不大肯显露其全身。这样才是中国的大人物。既挟有
权势，又复足智多谋，可是他宁愿隐藏而不显。它可以下沉于泥淖，上腾于天空。当其隐于
深山大泽，不可见其痕迹，及其际会风云，若诸葛亮者，则叱咤煊赫，震惊一世。大水灾在
中国也往往委诸于龙的行动，吾们有时还可以瞧见它的上升，盖当其雷电倏闪之际，一股云
气直冲天空，时则狂风大作，废屋盖，拔树根，吾们称为龙阵。然则吾们为何还不崇拜龙？
它是威力与智慧的实体。
那么龙，不是纯粹为神话的或邃古的物体。由中国人的观念，山川都有神灵，而从许多
盘曲的山脊，吾们看出龙背，当山脉渐次下降而没迹于平原或海，吾们看出龙尾。这是中国
的泛神主义，是堪舆术的基础。堪舆术虽为不可信的迷信，它具有相当灵学上的和建筑上的
价值。这种迷信是这样的令他们信仰；倘把祖先的茔墓安葬于优美的景地，从这个地点可以
眺望或俯瞰那龙岭狮峰则可以延福及死者之子孙。倘令安葬的地点及其四周的风景确系卓
越，例如五龙五虎聚集而归宿于此茔墓，那茔地的子孙间，必有一个登立帝统，至少为当国
宰相。
但是这个迷信的基础是一个泛神的风景欣赏，而堪舆术使我们更锐敏的观察美景。我们
乃从山岭的轮廓和一般的地形学上想按索与动物形体一样的韵律。无论向哪一方面观望，吾
们觉得自然是真神灵的。它的气脉自东往西的疾驰而同归于一点。又似吾们在山川地形所观
得之美，不是静止的匀称的美，而是动态的美。一个弧形的所以可取，大半因其为一个劲疾
的姿势，而非因其为一个弧形，故双曲线比之一个完全的圆圈来得受人欢迎。
堪舆术的审美观念从广义上讲，是以很邻近于中国的建筑术。它迫使辨别地位与风景的
优劣。著者有一个友人，他的祖墓旁边有一口池。这口池是吉利的，因为它被当作龙睛，只
要等到这口池枯涸起来，这个家族的资产将遭倾覆。不过在事实上，这口池位于离墓穴不远
的一面而地势略低，恰巧与墓穴的另一面保持很美观的平衡，故称成全区风景的重要分子之
一。它实在很象画面上的最后一笔，画龙点睛，顿使整幅画面生动起来。虽然它是迷信，又
往往引起家庭纠纷或氏族械斗，因为有人或建造了建筑物妨碍另一人的祖坟或宗祠的风水，
或有人掘了沟道，致破坏了龙的颈项，打消了一家族兴旺的全部希望。——不管这一切，我
不信堪舆术所贡献于吾人爱美生活的丰富性，曾不足以盖过阻碍地质学发展底罪恶。
中国建筑的最后和最重要的原则永久是保持与自然的调和。地位的选择，珍视过于拱
壁。建筑物倘其本身很完美而不够与四周的风景相配，只觉令人不快，以其不和谐而粗鲁固
执，吾人称之为风味不佳。最优美的建筑是以融和而混入自然风景中，成为风景之一分子，
亦即属于风景而不可分离。这个原则控制所有的中国建筑，自高拱桥梁以至宝塔、庙宇、池
边的凉亭。其轮廓宜柔和而不棱砾，它的屋面而幽静地挨近树荫的下面，让它的柔嫩的枝条
轻拂檐际。中国式的屋面并没有剑拔弩张的姿态，它涵养着和平的气息，谦逊地对天空作
揖。它是一个人类居住处所的标帜，它掩盖吾们的居宅显出相当程度的卑恭。因为吾们总是
不忘掉把屋面盖上吾们一切居室，不让它们无耻地裸露着仰望天空象摩登的水泥钢骨建筑
者。
最优良的建筑应该是这样，让吾们居住在里面，不会感觉到这一个处所天然景象消灭而
人工机巧发端。为了这个缘故，色彩的应用至关重要。中国庙宇的赤圬墙壁很和谐地与青山
紫气相糅和而它的屋面涂上绿色的釉彩，或是深蓝的，或是紫的，或是黄金的，与深秋的红
叶，明朗的青空相溶合，给我们一个和谐的整景。吾们立于遥远的处所而眺望之，不禁击节
叹曰：美哉！ |
